Por: Noé Vázquez

Toda lista es enunciativa (se deja la puerta abierta a otras posibilidades), no limitativa. Estos son los libros de este año que más nos marcaron. Puede haber divergencias con otras listas, puede haber desacuerdos, pero recordemos que es una lista personal. Aquí vamos, entonces.

Fernanda Melchor. Temporada de huracanes (Random House)

Cuando abrimos las páginas de Temporada de huracanes lo primero que se advierte es la agitación del lenguaje en sus ráfagas. La omnisciencia de la autora flota sobre la polifonía cotidiana de la realidad de ese entorno salvaje: el México de cada día (el estado de Veracruz en lo particular), sus crímenes, los modos de su sexualidad, la sujeción a sus vicios, la precariedad de sus habitantes, sus pulsiones simples y salvajes. Hay algo de Faulkner en esto, pero también de Rulfo y de García Márquez. Existe en esas páginas algo que me recuerda el ventarrón verbal usado por Camilo José Cela en La familia de Pascual Duarte (hay cierta picaresca en el tono, cómo negarlo). Voces directas, crueles, brutales. Sin piedad, sin amabilidad, sin artificios retóricos. Se parece a un vendaval que nos devuelve como en un espejo la pureza del habla: sus modos vernáculos, sus giros lingüísticos, la riqueza de sus sentidos. La autora tiene un oído finísimo que parece agotar, a fuerza de mazazos y excavaciones, la lengua natural de la zona. Esos fraseos nos golpean, estallan en nuestra cabeza, se dejan venir como uppers y cortos (usando una jerga pugilística). Es notorio que no existe en la autora el distanciamiento del artista que se aproxima a una lengua que le es ajena por una mera cuestión de clase sino la maestría derivada de su contacto, del conocimiento de las acuñaciones del lenguaje, de su compromiso con la palabra, de su familiaridad con el entorno y de sus preocupaciones sociales. La autora congeló en sí misma una sensibilidad adolescente, con sus miedos, con su incertidumbre, pero sobre todo, con su vitalidad. Esas líneas, que forman un retablo barroco de materiales sencillos, humildes y cotidianos, vienen de abajo, de la fluidez natural del habla que forma diversas líneas dramáticas en cada uno de los personajes y su relación con los otros. Sus líneas ficcionales desembocan en el centro dramático de un asesinato. Será el crimen brutal contra el personaje de La Bruja lo que se convierta en el eje de la narración. La autora explora los momentos decisivos previos, un poco en retrospectiva, jugando con los tiempos del relato. Narra sin interrupciones usando jirones de diálogos en donde se amalgama la voz que narra con la voz de los personajes. Esa voz es un crisol que condensa las ubicuidades de los hechos y del habla. Ahí, en esas aglomeraciones de hechos, están esos dramas nuestros, los de los desposeídos, los olvidados. El panorama social reflejado es inquietante, sus aproximaciones pueden ser feroces y sin licencias, sin tapujos o morbosidad. Esa realidad es atroz, cruel, convulsionada por el crimen y por la cultura de la droga. Los personajes son reales, nunca idealizados. Mujeres con la condición de apóstoles, sufridas y solitarias, crueles o bondadosas (o ambas en una sola), la abuela matriarcal y de corazón atómico que ve a los nietos como padres jóvenes. Carnaval de hombres y los niños, descarrilados, desobligados, imbuidos por la idea de una violencia inmediata, buenos para nada, presos todos de la angustia, el miedo y la incertidumbre, haciendo su labor de ridículas comparsas de una realidad terrible. No existe la palabra «amor» en este libro porque el concepto se infiere, se vuelve necesario para hacerlo todo soportable. Está sin estar. Y sí, también se asoma una luz débil. Sí, también debe haber esperanza.

 

Antonio Ortuño. La vaga ambición (Páginas de Espuma)

Los cuentos que conforman La vaga ambición reflejan la relación del autor con su propia escritura, las motivaciones, los obstáculos y las recompensas del oficio, y también, las satisfacciones y las frustraciones que conlleva el mismo. Escribir es combatir, como quien ama. A veces sin esperanza, a veces sin la respuesta de la contraparte, es un oficio solitario en donde la página en blanco puede hacernos sentir desdichados y solitarios. Hay mucho de autobiográfico en este libro y no podemos evitar pensar que Antonio Ortuño inventa a Arturo Murray para narrarse, para revelar sus impulsos y preocupaciones, distanciándose un poco del personaje, marcando sus diferencias. Pero no podemos evitar pensar en la vida personal del autor, en aquello que su experiencia personal pone en las vivencias del personaje. Los vaivenes de este oficio pueden ir desde una lucha casi perdida de antemano (como en «La batalla de Hastings», ubicada como la crónica de un taller literario, que demuestra lo heroico e insensato que hay en la escritura, hasta la esterilidad y la inmovilidad que nos otorga la zona de confort hacia donde llega un autor laureado («Quinta temporada»). Hay un centro de gravedad hacia el cual se orientan muchas de las preocupaciones del escritor, la muerte de un familiar. Situaciones como la venganza literaria, la confrontación de un hecho traumático, la participación en un serial de una productora internacional, la impartición de talleres literarios o la incomprensión de los medios de comunicación son temáticas que advertimos en estos relatos, gajes del oficio al fin y al cabo. Hay líneas entrañables, hay arrebatos de ternura, de coraje, de sensibilidad, de desesperación, como este: «Nací en Zapopan. Mi madre está muerta. Escribí un libro de cría de perros porque era otro modo de contar historias. Soy un príncipe con mil enemigos y no pienso detenerme nunca, nunca, hasta que vuelva a encontrar a El Pájaro Cu y lo vea hundirse en las tinieblas de la derrota, hasta que logre pasear por Cuernavilla con su cabeza en la mano. Y si Esteban Gallego quiere hacerte algo, Anaclara, que venga lo diga él mismo». La relación de cualquiera con su propia escritura denota cierto conflicto, lo sabemos. El autor ama y odia a un tiempo esa «vaga ambición de guerrear contra mil enemigos y salir vivo», esa avidez a veces infructuosa. Para Ortuño, quien escribe es un guerrero normando, que al fin y cabo es otro vikingo conquistando Inglaterra, como los sajones, como los celtas. Escribir es ser como Cervantes escribiendo el Quijote, o mejor dicho, su segunda parte, tragándose el coraje por el Quijote de Avellaneda, siendo aguijoneado por la vergüenza, haciendo de tripas corazón como en el cuento «Un trago de aceite». Mientras, nosotros ya descubrimos lo inútil de la disertación del Quijote sobre las letras y las armas. Todo se trata de combatir día a día. Para combatir hay que mentir, es más fácil mentir con palabras. Los escritores mienten para revelar, fingiendo dicen la verdad. « ¿Por eso escribes? ¿Por mentiroso?» le preguntan al Arturo Murray niño. Pero la misma realidad muchas veces no nos permite el silencio, nos agobia tanto que tenemos que enmarcarla. Por eso, según Murray: «Escribir es caer en una telaraña y no salir más, les digo, pero a veces uno cae y se queda paralizado, sin nada que agregar».

 

Franco Félix. Mil monos muertos (Fomento editorial BUAP)

Al libro de cuentos Mil monos muertos lo conforma una serie de relatos en donde se dan cita la singularidad de las situaciones, la inteligencia y profundidad de la narración, y el humor negro. Dichos textos combinan las ficciones científicas, las mitologías urbanas, las teorías de conspiración, los diálogos filosóficos y las abundantes notas al pie de página. Como en David Foster Wallace y Enrique Vila-Matas, Franco Félix utiliza los pies de página como un recurso narrativo que enriquece la comprensión del texto, pero también, abre nuevas líneas ficcionales hechas de un collage de notas periodísticas, explicaciones científicas, historias divergentes que incumben a algún personaje, pequeños breviarios. Cada cuento de este volumen incluye una serie de subtramas que lo alimentan. Léase Mil monos muertos desde distintos flancos sin desestimar uno en relación a otro. Entren a sus páginas con la expectativa de abrir puertas adentro que conduzcan a otras puertas. Exploren esos cambios súbitos de carril que la lectura propone. Este volumen de cuentos nos conduce a la conmoción, esos relatos son rubricados con finales abiertos que denotan la sugerencia inquietante, el guiño de ojo que nos deja helados, ese paréntesis de silencio invocado por la sorpresa. Se advierte en el volumen la intención de forzar al lector a una nueva relación con lo inusitado. Pienso que lo logra en cada cuento. Puedo advertir en Franco Félix a un cuentista del tipo científico, en el mismo sentido en el que lo era H.G. Wells, esto es más notorio en relatos como «49 flatulencias» desde donde abre una grieta de tiempo cuántico para narrar un diálogo entre dos víctimas de un accidente que están a punto de morir. Salvo por «Este pueblo es propiedad de Irán Castillo», Mil monos muertos refiere formas de concebir la muerte desde distintos ángulos, maneras de pensarla, de verla, de confrontarla, de aprovecharla (como en el cuento «Esto es, innegablemente, una pipa»). En Mil monos muertos el autor utiliza sus obsesiones con la nota rara, sus estudios sobre la naturaleza de los signos, su interés por el psicoanálisis y sus múltiples influencias (que van desde Kafka hasta Thomas Pynchon). El autor nunca niega su profunda fascinación por Kafka de quien es, en este país, uno de sus más agudos lectores. Pensemos en esa serie de sujeciones hacia nuestros instintos básicos, en esa búsqueda de la felicidad que nos hace de alguna manera, ser esclavos de un dios sin rostro, o en esa lenta espera de algo superior a nosotros cuya naturaleza desconocemos, todo esto se advierte en esa narrativa. Esas historias revelan una realidad extraña, absurda o inverosímil y también, un sentido del humor bastante particular que podría no ser entendido por cualquiera. Abunda en esas historias la fascinación por lo macabro y por las situaciones limítrofes a las que son conducidos algunos personajes. El libro de cuentos Mil monos muertos espera un análisis más profundo y mejores lectores.

 

Emiliano Monge. La superficie más honda (Random House)

A estos cuentos los caracteriza la brevedad, la presencia de lo intempestivo al final del relato, los cortes inusitados que nos dejan con la sorpresa, con la incomodidad, la irritación a veces, o bien, la alarma. Tema recurrente, la violencia, nuestra relación con ella en la indignación, en la sofocación que nos provoca, y también, en su normalización o domesticación. La violencia puede dar como resultado la movilización social y las transformaciones en la moral de la sociedad o bien, puede conducirnos a la simple indiferencia, la tendencia a enfrentarse al hecho violento desde la normalidad, como si hubiera estado ahí desde siempre y ya no fuera posible o preciso hacer nada. La violencia (mexicana en lo particular) tiene ciertos sesgos, muchos dicen que es distinta, que hay más salvajismo, que quienes la ejercen ya no respetan códigos, que estamos condicionados a su soplo de muerte. Es la violencia estatal y la del crimen organizado, la invisible y privada dentro de una casa, aquella que hace que las personas desaparezcan de un día para otro, el tufo a tragedia que flota en el ambiente, las balaceras constantes, la atmósfera de miedo imbuida cuando llegamos a una terminal de autobuses y contemplamos los rostros de las personas, tensos, preocupados, imbuidos en sus asuntos, mal encarados, ladinos, desconfiados. La muerte en México se advierte en el aire. Basta darse una vuelva por los focos rojos dominados por los cárteles. Cuando alguien es asesinado sólo viene el comentario insulso y común que afirma que lo más seguro es que andaba en malos pasos. Los once cuentos que conforman el volumen nos conectan con una realidad que para muchos es familiar. En cada cuento se crean pequeños universos que consideramos veraces, ciertos hechos son convertidos en metáforas, la ficción los dota de una realidad que hace que el lector termine por creer lo que lee. Sólo por poner un ejemplo, el relato «Alguien que estaba ahí sobrando» puede comunicarse con muchos de nuestros miedos al viajar y enfrentarnos con situaciones límite, el encontronazo con algún grupo delictivo, la idea de estar en el lugar y el momento equivocado. Ahí se condensa el horror derivado de nuestra paranoia, la posibilidad de estar en medio del peor escenario. Toda realidad tiene el arte literario que se merece, esta es la nuestra, la de cada día. No siempre la revelada por las noticias que parecen atenuar nuestras preocupaciones, distraernos de lo importante o contextualizar un hecho. Ha señalado el autor que vivimos una época, no tanto de la post-verdad sino una época de la ficción deseada. Así, la gente puede acostumbrarse a cierta realidad, limitar la sorpresa que le provoca, y terminar por no hacer nada para cambiarla. Hay algo más, algo más tangible que lo que vemos en los medios y que existe cuando tomamos un taxi y no sabemos si ello nos conducirá a una serie de eventos indeseables, o cuando nos subimos a un autobús e imaginamos que éste pueda terminar en un retén falso con algún grupo del narco que quiera acribillar a los pasajeros. Otros cuentos refieren situaciones que parecen irreales como aquel de «La tempestad que llevan dentro» en donde aparece un joven que tiene la ojiva de una granada de fragmentación que es inoperable ya que, al sacarla, se corre el riesgo de que explote, matando a los cirujanos y enfermeras. Esos cuentos albergan una sensación de horror, pero también, un zumbido de irrealidad.

 

Gilma Luque. Obra negra (Almadía)

Tal vez la memoria sea la marca que otorga carta de creencia de nuestra propia realidad. Somos reales porque recordamos vivencias. Es posible que a nuestros recuerdos sean selectivos, que les hagamos una especie de curaduría para infamarlos, arreglarlos a nuestra conveniencia, mostrar u omitir. Pensar también que nuestra propia vida y nuestra relación con el pasado conforman una especie de work in progess, como si se tratara de cuadros que retocamos constantemente y que nunca completamos, es la metáfora y la fórmula poética que Gilma Luque utiliza en esta novela. Obra negra está escrita en un tono confesional y de remembranza. La autora narra su propia vida de una manera ficcionada, es una novela autobiográfica en el sentido de que muchos de los eventos narrados ahí corresponden a la vida privada de la autora. Se advierte en la obra una especie de tensión entre la huida y el abandono, el apego a ciertas costumbres o corsés impuestos por la moralidad (lo que deriva en miedos y las culpas), y la mudanza, tanto física como de principios. El eje principal será la enfermedad de la madre. Desde ahí partirán sus recuerdos, ahora intervenidos con el momento en que se narra. La autora hace uso de su valor para desprenderse de situaciones que, de ser tan personales, pueden acobardarnos, abrumarnos; como en esas descripciones donde la madre tiene que usar un bastón y al mismo tiempo, trata de conservar el optimismo, o cuando empieza a perder los dientes y a degradarse por la parálisis. Narrar esos procesos dolorosos condujo a Gilma Luque a enfrentarse con su propio pasado, hacia su niñez y adolescencia. La memoria funciona como una especie de sonsonete que se repite, una clase de leit motiv que también nos agobia: las frases de abandono como un dolor recurrente, los gestos y palabras del ser amado que se quedan con nosotros, ciertos objetos representativos, ciertos olores. Obra negra está escrita en ese tono entrañable y nostálgico. Cada persona recuerda a su manera, cada uno de nosotros nos comunicamos con nuestra realidad a partir de la memoria. Desde ahí creamos una serie de valores para relacionamos con el mundo. Novelar ya supone la organización y la curaduría de esta memoria como si se tratara de un museo que el lector tiende a visitar, o como un fresco, un mural íntimo. Si la niñez es nuestra patria, como dice el clásico, y pertenecemos a aquel lugar en donde fuimos felices alguna vez, nos buscaremos entonces en esa remembranza, aunque ello también suponga el dolor de hacer memoria.