UNNA, ALEMANIA OCCIDENTAL, 1970

Desde que fueron transmitidas hace más de cuarenta años, estas imágenes han permanecido sepultadas en los archivos de la compañía alemana de televisión WDR, otra más entre las pilas de latas con rollos de película. Apenas si las ha visto alguien. Es solo a través de contactos de contactos que tengo la posibilidad de sentarme en un cuarto oscuro y experimentar lo que es mirarlas de nuevo en una pantalla.

En un aterrizaje forzoso en la bruma monocromática de los tiempos, nos encontramos de vuelta a fines de 1970, en la pequeña ciudad de Unna  en Renania del Norte-Westfalia, lo que entonces era Alemania Occidental. Hasta el más joven de los presentes en esta sala de concierto improvisada –una enorme carpa armada para el evento– debe estar hoy en edad de retirarse. Extrañamente, sin embargo, ninguno de ellos se vería en absoluto fuera de lugar si se mezclara entre un público actual de hipsters posmodernos. El pelo, la ropa, los lentes con armazones cool, las barbas recortadas, los jerseys de cuello polo, pasarían todos desapercibidos. ¿Eras tú esa, abuela? ¿Abuelo?

Es un evento televisado, de tres horas de duración. Blanco y negro. Para los estándares actuales, esto sería pésima televisión. No hay nadie que haga de presentador, ni hay forma de saber qué viene a continuación. No hay orden, tampoco es un caos, pero no queda claro quién está a cargo de todo. Son imágenes crudas y grises, que fueron transmitidas en directo. Dos escenarios se ubican uno a cada lado de una pantalla sobre la que sE proyectan una serie de cortos extraños que alguien carga con torpeza en el  proyector. En el primero de estos escenarios aparece un director artístico local de mediana edad y aspecto severo que dirige a la cámara una mirada como de Gran Hermano involuntario a través de unos lentes de armazón grueso que delatan su pertenencia a una generación perdida. Espeta algunas palabras solemnes, reflexiones generales sobre el arte y la cultura en Alemania Occidental.

La cámara recorre nerviosamente el público, que presta tan poca atención a las palabras cultivadas del dominante director artístico como niño al director de escuela durante un acto. Casi nadie está bebiendo, pero algunas espirales de humo van de a poco espesando el aire. Un grupo de jóvenes ha empezado a cantar “Fertig, los! ” [¡Vamos, que comience!]. El resto, sentados en el suelo con las piernas cruzadas, de pie o besuqueándose con sus parejas, exhibe una gama de emociones pasivas; sus pálidos rostros bañados por la luz de reflectores que les llega desde el escenario. Se ven caras de aburrimiento, de curiosidad, de perplejidad, de paciencia, de expectación. Otros se entretienen observándose a sí mismos en los monitores, pensando tal vez que están allí por un buen motivo, aunque no sepan bien cuál. Después de todo, es 1970 y esto resulta novedoso. Sin que medie ninguna fanfarria, efecto de luces o siquiera una introducción, cuatro jóvenes toman sus instrumentos en el escenario de la izquierda. Discretamente, el baterista establece un ritmo repetitivo y percutivo. El bajista de bigotes sacude la cabeza insistentemente mientras mantiene un pulso metronómico. Un cigarrillo cuelga de la boca del joven guitarrista, que al menos se acerca en algo al look pedante y jaggeriano de una estrella de rock y hace sonar licks a intervalos regulares. Un hombre de lentes que parece algunos años mayor se ubica detrás de los teclados, monitoreando y manteniendo a la vez el fluir de la música. Un joven y frágil cantante japonés con melena está de pie en medio de todo esto y parece tiritar. Llamarlo un frontman resultaría inapropiado. Está atrapado en el medio, en el maelstrom. Es como si estuviera canalizando el sonido y este le impusiera una catarsis compulsiva. Sus voces místicas se arremolinan en la mezcla. ¿Dónde está el líder? ¿Quién está dirigiendo lo que sucede en el escenario? Algo está ocurriendo, ¿pero qué? Ninguno de los músicos aparenta estar haciendo nada en especial, y sin embargo la música está a punto de levantar la enorme carpa de sus anclajes. Va al mismo tiempo en todas las direcciones, en ninguna y hacia algún lugar.

Apenas una canción, una ola de aplausos cordiales y de nuevo a otro intervalo: un film en el que se ven lo que parecen estudiantes echados en un sofá en una habitación, con un prominente póster del Che Guevara, manteniendo una confusa conversación política. La sala, agitada por un instante, se relaja nuevamente. Música, luego de discusión política. ¿Cómo se conectan estas cosas entre sí? ¿Cuál era esa banda? Eran “The Can”, ¿no? ¿Van a tocar algo más?

Un zumbido extraño y frenético empieza ahora a emanar del escenario de la derecha. Suena como aviones de guerra volando en círculos para bajar en picada y ametrallar, y bien podría evocar recuerdos dolorosos en algunos de los camarógrafos más entrados en edad. Las miradas y la cámara se dirigen al rincón derecho del escenario. Allí vemos a un joven de veintitantos años, con el pelo corto por delante y largo por detrás vistiendo una campera de cuero que no logra compensar el aspecto nerd de sus lentes. Lo que los alemanes llamarían un “Spießer” [aburguesado], alguien acartonado. Un Spießer con ropa de cuero. Está tocando un instrumento tubular vertical que es como un híbrido de guitarra y sintetizador. Nadie lo reconoce. El ametrallamiento continúa por algunos minutos. El público observa con paciencia, como a la espera de que el avión aterrice de una vez. ¿Es música esto? ¿Está permitido irse de la carpa? De todos modos, es imposible: está llena hasta el tope. Sin embargo, gradualmente emerge un apuntalamiento rítmico. Hay un baterista, un tipo con aspecto de vikingo, nariz torcida y una camiseta sin mangas que acentúa su complexión musculosa. El público reacciona al estímulo y se pone a aplaudir y a mover los pies siguiendo el ritmo. Alguien empieza a producir un chillido furioso y persistente con un silbato. La batería se intensifica, el Spießer forcejea con su instrumento eléctrico, que emite unos ruidos recortados y estridentes. Tal vez estemos frente al estruendoso nacimiento de algo nuevo. ¿Quiénes eran esos? ¿Por qué su set estaba decorado con un cono de tráfico? ¿Se suponía que el cono lo convertía en arte?

Luego, otro intervalo. Esta vez, reproducen una estridente canción del espantoso Heino, que suena a través de las vigas de la carpa. Heino es una superestrella del Schlager, la música ligera ultrakitsch, antítesis completa de la nueva música alemana. El público empieza a acompañar aplaudiendo en una actitud burlona y sardónica, y sin embargo, en secreto, uno se siente un poco agradecido por el descanso tonal y de familiaridad que ofrece la canción. Una abrupta transición lleva a un tema de B.B. King. En Alemania Occidental aman el blues. Ya por entonces los artistas de blues tienen más trabajo en Alemania Occidental y Japón que en su país de origen, los Estados Unidos. Pero en el contexto de las presentaciones extrañas y novedosas de esa noche, el blues suena tan fuera de lugar como Heino.

La banda de la izquierda sube de nuevo al escenario y los cuatro músicos se cuelgan sus instrumentos. El tema es “Oh Yeah”. Es de un álbum llamado Tago Mago, pero no hay ningún indicio de que el público lo reconozca. Empiezan a tocar de memoria. Esta no es una versión en vivo descuidada e inferior a la construida en el estudio; es una réplica no forzada de la brillantez técnica y levitante del tema en la versión del álbum, a la que se agregan nuevas partes en vivo. Estamos a punto de escuchar algo. Despegue. El tipo japonés se disuelve ante nuestros ojos, es un derviche azotando el aire con sus aullidos y medias palabras como salpicaduras pollockianas de pintura sobre un lienzo invisible. Una joven rubia empieza a hacer burbujas. Se desencadena un baile idiota. Otros sacuden la cabeza frenéticamente, como asintiendo. Ninguna otra cosa sucede hoy en Unna.

Nada mejor sucede hoy en Unna. No sabemos qué es esto, pero aquí está. El autocontrol tántrico es la forma en que la banda mantiene contenida su energía potencial. No hay descarga, y sin embargo resulta liberador. Podrían continuar así infinitamente. Sin embargo, en el espíritu didáctico y democrático de la velada, la presentación de Can es interrumpida. Más films. Esta vez se trata de una discusión de la relación entre arte y política. “Son cuestiones muy complejas”, afirma con nerviosismo una joven, antes de que un tosco hombre de barba la provoque con una agresividad injustificada. Hay una sátira del consumo al estilo de John Heartfield con una banda de sonido nada sutil que emplea la onomatopeya del ruido de una caja registradora mientras el film muestra a un hombre alemán de edad avanzada con una caja registradora superpuesta en la frente. Hay otros mensajes políticos rígidamente instructivos, incluyendo imágenes de un sudafricano negro que es denigrado y sometido a hacer de perro guía para un hombre blanco ciego. La cámara encuentra una única persona negra entre el público.

En el escenario de la derecha suben de nuevo el Spießer y su grupo del cono de tránsito. Un joven del público con patillas largas se queja visiblemente. ¿De nuevo estos tipos? Esta vez los acompaña un sujeto desgarbado con una camisa de cachemir blandiendo una flauta. Arrancan con un pulso regular y cáusticos golpes de órgano. El tipo del cabello corto por delante y largo por atrás y el baterista trabajan juntos creando una sinergia de hombre y máquina. El interés del público se despierta, están intrigados, si bien nadie se pone a hacer pogo euforizado. El de aspecto de Spießer parece frustrado en una lucha con sus teclados, como si quisiera arrancarles algo que no está ahí. Pero están construyendo algo. El baterista muestra una dedicación sublime por su tarea, frunciendo los labios, entregándose físicamente y poniendo todo su arte e industria. El de la camisa de cachemir escupe frases frenéticas de flauta a la cápsula de un micrófono antiguo. Va tomando forma. Es como si la banda hubiera evolucionado desde la vez anterior que estuvieron en el escenario. Ahora se pusieron en camino y nos están llevando de viaje. Tal vez los setenta empiezan aquí. Pero no todos están listos. A medida que la banda se va acercando a un final, el público parece un poco confundido por las digresiones experimentales del Spießer, que perturban el ensueño rítmico extrañamente agradable e hipnótico. Cuando terminan de tocar hay solo algunos aplausos. Si ese es el final, ¿cuáles fueron el principio y el medio? El baterista se ve obligado a dar unos golpes enfáticos con los palillos para marcar que la presentación terminó, y recordarle al público que algo sucedió allí. Y efectivamente sucedió. El baterista era Klaus Dinger, que más tarde cofundaría Neu!. El grupo era Kraftwerk, liderados por un Ralf Hütter apenas reconocible, años antes de que volvieran a nacer como paradigmas de un nuevo synth pop inspirado en la Bauhaus. Neu! antes de nacer, Kraftwerk en el proceso de hacerlo, y Can ya completamente vivo. Los tres bajo una misma carpa en la misma noche. Esto sucedió. Se colocaron los cimientos y se tiró un extenso cableado. Desde Berlín, Hamburgo, Múnich, Colonia y Düsseldorf, y llegando ahora a Unna. ¿Estuviste realmente allí, abuela? ¿Y tú, abuelo? Nada mejor sucedió en el mundo esa noche.

El krautrock se ha ganado su lugar en el firmamento. Lo reverencian desde 13 minúsculos grupos labrando grooves repetitivos en sintetizadores analógicos y guitarras furiosas en sótanos de las afueras de Londres hasta artistas encumbrados como u2, Coldplay y Dave Stewart. Cada vez que un grupo nuevo quiere mostrar sus credenciales experimentales recurre a la palabra “krautrock” como un condimento que le agrega una pizca de radicalidad a su gacetilla de prensa. Y sin embargo, hace ya más de tres décadas que el krautrock se extinguió. Su defunción pasó desapercibida en medio del paroxismo de la prensa por el punk, o quedó camuflada por los secuenciadores supersónicos de “I Feel Love” de Donna Summer y el surgimiento de la música disco, que amenazó con resetear el pulso global. Dejó este mundo sin pompas fúnebres en esa era de luces estroboscópicas y escupitajos. ¿Cómo fue que el krautrock, que en su momento había sido tomado tan a ligera tanto en su país de origen como en el extranjero, se volvió uno de los pilares del pop y el rock modernos? Su influencia ha sido profunda y ha tenido un alcance enorme. Si no fuera por el krautrock, el hip-hop, el techno, el electropop, el ambient y el post-rock tal vez no se hubieran desarrollado. En los años setenta, sin embargo, el krautrock era considerado marginal, cuando no directamente ignorado. Todavía pesaba la germanofobia, aunque adoptaba ahora la forma de una broma condescendiente y no ya la de la hostilidad abierta. Para muchos oídos, el krautrock sonaba como la música desafortunada de un país incorregiblemente prusiano como para relajarse, y cuyos intentos por dominar la lengua inglesa y la métrica del rock anglosajón resultaban risibles. Como todas las bandas que tocaban exclusivamente sintetizadores, Kraftwerk fue en su momento una atracción por su novedad, el tipo de curiosidad que se mostraba en programas de televisión sobre ciencia y tecnología. ¿Can? ¿Faust? ¿Popol Vuh? ¿Esos quiénes eran? Los nombres mismos solo le hubieran sonado conocidos a oyentes noctámbulos del show de John Peel o a lectores particularmente asiduos de la New Musical Express (NME).

El nacimiento del krautrock como fenómeno, como punto de referencia, prácticamente coincide con el momento de su desaparición. Desde sus primeros cultores punk como Pete Shelley y John Lydon, hasta aficionados más recientes como The Horrors, es una música que ha tenido un revival tras otro, en olas sucesivas. Se lo valora y se vuelve a él mucho más que al rock progresivo. En su momento, fue considerado por muchos como la forma del rock por lejos más avanzada estructuralmente, el intento de elevar el rock al status de la música clásica. Y sin embargo, las “catedrales sónicas” erigidas por bandas como Yes, Emerson, Lake & Palmer y Génesis en álbumes dobles y triples –con todas sus excursiones topográficas y fantasías pseudomedievales– son extravagancias relativamente obviables para nuestro tiempo en comparación con álbumes como Tago Mago de Can, Trans-Europe Express de Kraftwerk o el primero de Neu!.

El krautrock se volvió moneda corriente en la crítica musical contemporánea, pero es un término un poco vago y también algo disputado. Para los fines de este libro, pienso en algo un poco más específico que esa idea nebulosa de rockeros alemanes de pelo largo de los setenta tocando un rock prolongado y rígidamente rítmico con el agregado de algunas perillas de sintetizador teutónicas. Pienso en un grupo selecto de artistas que actuaron de forma simultánea aunque distantes entre sí, en ciudades tan alejadas como Berlín, Hamburgo, Múnich, Colonia y Düsseldorf, que buscaron reinventar la música, crear un nuevo legado sonoro que se conectaba con tradiciones alemanas más antiguas; que se negaron a replicar las formas del blues y el rock que eran dominantes en esa era y que, al hacerlo, crearon nuevos patrones que años después han sido tomados como referencia una y otra vez. El krautrock cuenta también con sus arqueólogos obsesivos, buscadores de rarezas y sabuesos del vinilo dispuestos a pagar cientos de libras, dólares o euros para conseguir versiones originales de LP en tiendas virtuales o a través de astutos vendedores. Páginas web especializadas desentierran nuevos descubrimientos, bandas oscuras que pasaron desapercibidas en su momento y desaparecieron después de un único álbum pero que ahora son valoradas como tesoros. Estas páginas y el trabajo curatorial que realizan son una fuente invalorable, pero la intención de este libro no es proveer un directorio exhaustivo del krautrock en el que se asigne una entrada de igual jerarquía a todos los artistas que se ubican dentro del área del género en su sentido amplio. Si bien los nuevos descubrimientos son siempre bienvenidos y a menudo gratificantes, artistas y álbumes muchas veces caen en la oscuridad por alguna razón. Hubo actores principales y secundarios, y he tratado de darles la importancia que les corresponde a cada uno y de explicar la historia más amplia de la que surgieron y la cultura más amplia a la que contribuyeron, en lugar de abordarlos como objetos distantes rodeados de oscuridad y esoterismo. A la inversa, están también aquellos que querrían saber más sobre el krautrock, pero conocen apenas los discos más exitosos de Kraftwerk. Así como también hay otros cuyo conocimiento de lo que el término representa resulta menos que rudimentario, como aquel DJ radial que, cuando un entrevistado mencionó el krautrock, preguntó: “¿Te refieres a algo como Rammstein?”.

Después están aquellos que objetan el propio término “krautrock”, por considerarlo demasiado amplio y ofensivo. “Los alemanes tienen todo el derecho de criticar el uso del término ‘krautrock’”, afirma Colin Newman, el integrante de Wire, y resulta difícil no estar de acuerdo. Sería una cosa si el término hubiera sido acuñado por los alemanes mismos, o si se lo hubieran apropiado como los afroamericanos se apropiaron de la palabra “nigger”, o los gays de la palabra “queer”. Pero no lo hicieron. Nadie sabe con certeza quién inventó el término. Suele apuntarse al veterano Ian MacDonald de la NME, pero cuando hablé con Richard Williams, que trabajó en Melody Maker en los setenta, se preguntó con culpa si podría haber sido él el responsable. “¡Tengo la extraña sensación de que fui yo!”, me dijo entre risas. “No lo sé. Si fui yo, fue algo involuntario, y jamás hubiera usado el término más de una vez.” Haya sido o no Williams quien acuñó el término, la clave está en la palabra “involuntario”. Parece haber sido un producto del entusiasmo, pero uno desafortunado. Imagínense lo ofensivo que sería si un periodista, en un arranque de excitación imposible de reconstruir frente a la llegada de Jimi Hendrix, se hubiera referido a su música como “spaderock”. John Weinzierl de Amon Düül siempre despreció el término. Describe a quien sea que lo haya acuñado como un “criminal” y coloca a Julian Cope en la “lista negra” por haberlo usado en el título de su libro Krautrocksampler. No se deja convencer cuando le aseguro que fue con buena intención. “¡No lo fue!”, protesta. “La definición de krautrock siempre fue ‘músicos alemanes queriendo sonar como músicos norteamericanos o ingleses’. Eso es el krautrock para mí. Por eso siempre les recomendé a Scorpions como un ejemplo. Y no creo que les guste.” Achim Reichel, en las notas de la cubierta para el álbum de Harmonia, Musik von Harmonia, expresa un desdén similar. “A menudo, la gente ha creído erróneamente que Musik von Harmonia pertenece a la categoría del así llamado ‘krautrock’. Críticos y periodistas poco cuidadosos han intentado ocultar su falta de conocimientos y pericia imponiendo esta espantosa etiqueta incluso a aquellos pocos artistas que no se comportaban como esos osos danzantes intoxicados.”

Ningún músico alemán de esa generación acepta el término “krautrock”, o el uso que hacen de este los escritores ingleses. Al momento de acercarme a cualquiera de ellos para entrevistarlos tuve que usar eufemismos como “música experimental alemana de los años sesenta y setenta”. Y es justo. Ninguna de las bandas krautrock es realmente krautrock. En el improbable caso de que alguno de ellos asintiera y dijera sobre sí mismos: “Sí, krautrock. En resumidas cuentas, eso es lo que éramos”, se perdería algo del respeto que les tenemos. ¿Cómo puede ser krautrock una banda como Kraftwerk, que fue tan implacable a la hora de despojar su sonido de guitarras y su apariencia de la imagen del típico rockero de pelo largo? A Jaki Liebezeit de Can lo deja igualmente perplejo el hecho de que el término pueda aplicarse a su banda Can, que eran… bueno, Can. Faust compuso un tema con el título “Krautrock” para su álbum Faust IV, pero con un profundo sarcasmo contra esa etiqueta inglesa importada, que les parecía insultante y perjudicial. Conrad Schnitzler, que detestaba la cultura hippie, también usó el título “Krautrock” para una pieza suya, como diciendo: “Escuchen. Claramente, no es eso”.

¿Cómo podría una misma palabra encerrar las piezas de música ambient sideral y extrema de Ash Ra Tempel y los pesados collages industriales de Faust? ¿La fingida placidez burguesa de Kraftwerk y la agitación enfurecida y caótica de Amon Düül? ¿Las alturas eclesiásticas de Popol Vuh y las profundidades sacrílegas de Can? ¿El sonido extremo, sofocante y maximalista de Kluster y la belleza despojada del ambient horticultural de Cluster? Es necesario entonces ensayar una defensa de esta palabra, que ha consternado a tantos en su momento. Me viene a la cabeza el caso de Roger Armstrong, vilipendiado por haber ayudado a instalar la etiqueta “world music” a mediados de los ochenta. Para él era “simplemente un estante en la disquería”, una herramienta de marketing funcional que permitía dirigir a los clientes a músicas remotas de Sudamérica, África y Asia que hasta ese momento habían estado dispersas en las bateas ordenadas alfabéticamente de las grandes tiendas, si es que las tenían en stock. El término “krautrock” cumple una función pragmática similar. Algunos de los músicos de los sesenta y setenta aceptan filosóficamente el hecho de que la popularización del término a manos de Julian Cope y otros aumentó el interés retrospectivo por sus propias obras. Otros señalan con una risa filosófica que la palabra “Kraut” significa “hierba” en alemán. Como categoría espuria, “rock de hierba” no estaría tan mal después de todo. Por otro lado, con los años, la palabra “krautrock” ha perdido también esa connotación peyorativa accidental que supo tener. Es como si el paso del tiempo la hubiera pulido semánticamente. Hoy la usa sin reparos una generación a la que se le ocurriría tan poco referirse a los alemanes como “Krauts”, como llamarlos “Jerry”, “Fritz” o “the Boche”.2  Sencillamente, hay un atractivo áspero en la manera en que queda escrita sobre la página, o en que sale de la boca al pronunciarla. Y resulta sin duda preferible a otras opciones que nunca funcionaron, como “Teutonic Railroad Rock’n’Roll” [rock and roll teutónico ferroviario].

Extrañamente, sin embargo, cuando se invoca la palabra “krautrock” se la emplea o para referirse a algo demasiado amplio o bien a algo demasiado estrecho. Hay muchos que suscriben a algo similar a la definición de Weinzierl, alemanes que tocan rock. En ese caso, debería incluirse tam-
bién a Scorpions, o a Jane y Ton Steine Scherben. Pero no se los incluye. Poca gente hoy en día –me atrevería a afirmar– considera a Michael Schenker cuando piensa en el krautrock. A la inversa, cuando algunos grupos invocan la palabra, muchas veces están pensando en poco más que el ritmo motorik, el beat de Dinger que se puede deslizar para impresionar a los críticos, a uno mismo, o a los fans más avispados. “No estaba al tanto del krautrock antes del comienzo de los ochenta. Recién después de que se le pusiera el nombre y se popularizara me volví un fan”, cuenta el baterista de Sonic Youth, Steve Shelley. “Como amamos tanto la música, el término nunca tuvo ninguna connotación negativa para nosotros. Hoy en día, cuando escucho el término pienso que se lo usa para describir la música del estilo de Neu!, o que toma los ritmos de Klaus Dinger, pero tal vez es solo una impresión mía.”

Cualquiera de las bandas agrupadas bajo el término “krautrock” podría eludirlo con buenos argumentos. Hay, sin embargo, intersecciones. Hubo valores y propiedades comunes al krautrock; el krautrock fue un fenómeno cultural e histórico, más que una forma de tocar. Incluso, podría decirse que, de cara al desdén involuntario y torpe que acarreaba, la palabra “krautrock” se ha vuelto en retrospectiva una insignia honorífica. Es una música que sobrevivió a pesar de la burla y la indiferencia que sufrió en su propio tiempo. Y la palabra lleva hoy las marcas de esa displicencia. Al igual que el despectivo Kraut, todos los otros términos fueron usados para referirse a los alemanes, sobre todo a partir de la Primera Guerra Mundial: Fritz significa específicamente un soldado alemán; Jerry era casi exclusivamente británico, mientras que Boche fue tomado del francés. [N. del T.]

De esta manera, a riesgo de ofender y de meter en una misma bolsa a grupos que no merecen estar apiñados bajo un sustantivo compuesto de dudoso origen, voy a hacer uso del término repetidas veces, y espero que se entienda la amplitud de sentido que intento darle. Porque el krautrock, a pesar de sus elementos disonantes, fue una coalición heterogénea de temperamentos e idiosincrasias, de estilos y tonalidades, que representaba el anhelo de una unidad perdida, un idealismo que era a la vez futurista y tan antiguo como los bosques y las colinas. El krautrock es oscilante. Tomó elementos de una gama de estilos –música contemporánea, musique concrète, jazz, rock, blues, psicodelia, funk, electrónica–, y los combinó con elementos propios originales y forjados a mano. La lista de géneros que descienden del krautrock es igualmente extensa: ambient, hip-hop, post-rock, electropop, rock psicodélico, trance, rave, postpunk y otros aún por nacer. En su magistral compendio The German Genius: Europe’s Third Renaissance, the Second Scientific Revolution and the Twentieth Century [El genio alemán: El tercer renacimiento europeo, la segunda revolución científica y el siglo XX], Peter Watson hace una suerte de homenaje al krautrock, que –considerando el índice de materias– en realidad no lo es tanto. Le dedica unas líneas indiferentes a Stockhausen (“Famoso pionero de la música electrónica […], se convirtió en un fenómeno de culto en los años setenta, en particular entre ciertos músicos de rock”), pero a esos “ciertos músicos de rock” no les dedica en cambio ni una sola palabra. Esta omisión en el universo elevado de la historia de las ideas solo reafirma la sensación de que los protagonistas del krautrock fueron –para tomar prestada una frase de Percy Bysshe Shelley– “legisladores no reconocidos” de nuestra era. A pesar de todos los homenajes, todavía es pasado por alto o entendido solamente de manera confusa. Más razones para contar la historia del krautrock. No solo las maneras en que ayudó a dar forma la música moderna, sino cómo fue que nació del trauma y las turbulencias de la historia de posguerra que marcaron el resurgimiento de una nación.

**David Stubbs. Future days. El krautrock y la construcción de la Alemania moderna.Traducción de Tadeo Lima. Argentina, Caja Negra Editora, 2015.**