Por Diana Benítez

Después de terminar la carrera de teatro en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA y de un año, un tanto fallido, en la carrera de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, mi inclinación sobre la escritura era clara. Conocí a Isaura (no recuerdo su apellido) en un coro, el Convivium Musicum en el que éramos compañeras. Ella era integrante del taller del maestro Vicente Leñero. Yo le platiqué mis intenciones de abandonar el CUEC porque realmente las clases de guión no eran lo que yo esperaba. Ella me ofreció presentarme a Leñero, pero ahí quedó. Tiempo después me dijo que tendría que abandonar el taller porque había conseguido una beca fuera del país, y me ofreció su lugar dentro del taller. Fuimos una tarde a Casa del Teatro en Coyoacán, que era donde se acababa de abrir el nuevo taller. La impresión que me causó Leñero fue muy buena. Era realmente una buena persona, amable, pero lo mejor de todo es que tenía una paciencia infinita, aunque también exigía mucho rigor. Era un excelente maestro. En el taller se trabajaba la escritura de teatro, guión, cuento y novela. Su admiración por la poesía lo limitaba, decía, a poder criticar o enseñarla. Tampoco se trabajaba el ensayo. Durante más de 15 años aprendí a escribir y a leer, a criticar y a proponer. La crítica era dura, pero había que aguantar vara para seguir aprendiendo. Lo mejor era ir a tomar cerveza después del taller. Ahí nos contaba anécdotas en las que irremediablemente él siempre quedaba mal, le encantaba ser el anti héroe de sus historias.

Hicimos un par de proyectos como el taller Solo los jueves, uno en cine y otro en teatro. Tiempo después decidí entrar a la carrera de Letras Hispánicas en la UNAM. La tesis con la que me titulé, Breve acercamiento al teatro documental de Vicente Leñero mediante un análisis a la obra Martirio de Morelos, me llevó a pedirle a mi «ticher», como le decíamos, una entrevista. Él accedió. Un amigo y compañero del taller, Andrés E. Kaiser, tuvo interés en acompañarme y me ofreció llevar una cámara de video, de fotos y una grabadora.

Cuando llegamos a la casa de Leñero en San Pedro de los Pinos, pasamos a su estudio que tiene una entrada independiente a la casa y está en un segundo piso. Tiene una gran terraza con macetas y la puerta hacia el interior siempre estaba abierta, por el humo del cigarro. Es un estudio perfecto; hay libros de piso a techo, literal, una sala con sillones comodísimos, una chimenea y un escritorio donde su máquina de escribir siempre tiene una hoja. Sobre el escritorio un cenicero, una taza de café a medias, plumas de todo tipo, lápices y libros. Cuando nos ofreció un café entramos a una pequeña cocineta donde también había libros y algunas tazas, cafetera y una estufa que no usaba mucho. Su biblioteca estaba conformada por libros sobre teatro, muchas, muchísimas obras teatrales, novela, libros de historia, de cine y su mayor tesoro: las primeras ediciones que coleccionaba con fervor. Tenía guiones en carpetas, en folders. Revistas especializadas, periódicos. Pero todo ordenado. Leñero leía todo el tiempo, muchos libros de aquí y de allá, regalados, comprados, encontrados en las librerías de viejo. Leía casi dos novelas a la semana, dependiendo del número de hojas. Él decía que sólo dormía cuatro horas, así que se ponía a leer. Una vez yo le dije que no me daba tiempo de escribir tanto tan rápido y él muy paternal, como era siempre conmigo: A ver, ¿a qué hora te acuestas? Yo: a las 11, y ¿a qué hora te levantas? Yo: A las seis. Pues estás desperdiciando por lo menos tres horas muy buenas.

Cuando Leñero decidió dejar de escribir «cosas largas», como él decía, prefirió convertirse en lector. Recuerdo algunas discusiones en las «chelas» después del taller, sobre Bolaño, cuando salió 2666, él lo defendía y admiraba. A Leñero le encantaba Dostoievski, Faulkner, Salinger, Roth, Kundera, Coetzee, Mankel, Vargas Ilosa. La novela negra le encantaba, también algunos autores escandinavos. No le gustaba Proust, pero lo había leído casi todo. También era muy crítico consigo mismo. Varias veces en el taller leímos antes que nadie sus cuentos o los guiones antes de que se produjeran, ese fue el caso de El crimen del padre Amaro, y de una serie de cuentos que está en Gente así y Más gente así. Y aceptó los comentarios de parte de todos, porque después de tanto tiempo conviviendo y hablando de literatura, ya éramos sus compañeros del mismo dolor.

Esta entrevista, como lo mencioné antes, surgió como una forma natural para platicar sobre el tema de mi tesis. Andrés Kaiser tomó video y algunas fotos. Nos reímos juntos, tomamos café, chismeamos, fumamos y luego Leñero nos dijo amable: Bueno, ya fueron más de dos horas y habíamos quedado que sólo una. Nos despidió cariñoso, como siempre, y me pidió que le diera luego la tesis. Cuando me titulé lo invité, aunque yo sabía que no iba a querer ir, me dijo: «No, nada más te voy a hacer mosca con los sinodales».

En este primer año de su ausencia, la manera que tengo para recordarlo, además de una foto sobre mi escritorio donde aparece gran parte de los que asistimos al taller Solo los jueves a su lado, es reescribiendo. «Reescribir es lo mejor», decía. «Ahí está el verdadero trabajo del escritor, en la reescritura, ahí está la chinga, pero es lo que más se disfruta». Sus enseñanzas ya forman parte de mi propia manera de trabajar. Desde que entré al taller del maestro Leñero mi mundo se transformó, para siempre. Hoy lo extraño como nunca.

La autora y el maestro Vicente Leñero. Foto: Andrés Káiser.

 

Antes de escribir Pueblo rechazado (1968), ¿ya existía un interés de tu parte para escribir teatro documental?

Había leído poco teatro en general y casi nada sobre teatro documental. Vi una obra que dirigió José Luis Ibáñez, Asesinato en la catedral (1957-1959), y me impresionó mucho. Estaba montada en los jardines de lo que era la escuela de arquitectura y hoy es el San Ángel Inn. Esa obra se me quedó muy grabada, y cuando escribí la obra Pueblo rechazado, pensando en Le Mercier, tenía de documental eso, pero para mí no asumía la categoría de documental, es decir, de llamar a la gente por su nombre. Hice una abstracción y esa fue la diferencia por lo que yo no considero plenamente a Pueblo rechazado como una obra de teatro documental. Pero cuando se montó la obra teníamos un grupo de teatro donde Enrique Lizalde propuso que hiciéramos puras obras de ese tipo, periodísticas, de hechos históricos. Entonces le pusimos al grupo Teatro Documental. Creo que Pueblo rechazado es titubeante dentro del género por no asumir los nombres reales de los personajes, que hubiera sido una bronca mayor. Era muy difícil, aunque tomaba casi todo de la realidad y cuando Le Mercier me protestaba porque no le había pedido su autorización para poner sus frases, entonces yo le decía: pero no es documental. Después de Pueblo rechazado planeé hacer una obra enteramente documental y fue cuando leí a Kipphardt que hizo una obra sobre el caso Oppenheimer. También leí Marat Sade (1964) y La indagación (1968) de Peter Weiss, que me impresionaron mucho. Alguien las puso por aquella época. Antes de que yo siguiera escribiendo me dio por leer mucho teatro documental, con fervor. Leí a Piscator y toda la corriente de teatro documental. Entonces hice Compañero (1970)[1], que creo salió mal.

En esta foto estamos varios compañeros del taller de teatro Solo los jueves. De izquierda a derecha: Hugo González, el maestro Vicente Leñero, Lisa Owen, María Antonia Yanes, Andrés Káiser, Leticia Huijara, Beatriz Novaro, Victoria Broca, Cecilia Pérez Grovas, Eduardo Yribarren y yo.

¿Qué fue lo que más te llamó la atención del caso Le Mercier?

Era un caso que había seguido con una visión periodística y como yo tengo muy poca imaginación, yo dije, éste es mi camino. Pensé en hacer el juicio a León Toral y la madre Conchita. Ése era muy fácil porque era tomar el juicio y reducirlo. Pensé en escribir una serie de juicios. Yo quería escribir el juicio de Hidalgo, cuando lo juzgan en Chihuahua, y un amigo historiador me dijo. “No, el juicio de Morelos es mejor, porque Morelos se raja al final”. Hice el de Morelos. Iba a hacer el de Cortés; hice una lista de juicios, pero no, ya no le llegué a más. Hice El juicio (1971) y Martirio de Morelos (1981) El proyecto general del teatro documental era muy riguroso, pues nadie podía decir nada que no fuera real.

¿Qué diferencia crees que existe entre teatro documental y teatro histórico?

Básicamente que el teatro documental es más periodístico y que debe conservar una cercanía con el tiempo del autor. El teatro histórico está más encaminado a enaltecer la figura del héroe, del prócer en la historia, sin mencionar sus flaquezas.

Piscator y Brecht son los máximos representantes del concepto de teatro político, ¿con cuál de estos autores identificas más tu trabajo como dramaturgo?

Mi teatro está más encaminado a Piscator. Brecht utiliza más la imaginación para su propuesta dramatúrgica. Hace metáforas como en La ópera de los tres centavos (1928). Lo que más me interesa de Brecht es su apelación a la inteligencia, no a los sentimientos. Que el espectador vea fríamente las obras y juzgue los hechos, eso es un reto grande. Con el menor número de elementos, con lo más sintético de las situaciones. Este teatro que apela a la inteligencia me ha llamado mucho la atención, porque los sentimientos hacen variar las cosas. Estoy muy de acuerdo con esa corriente donde el espectador toma partido.

Me impresionó mucho cuando presentamos El juicio[2]; mi madre tenía 28 años cuando se llevó a cabo el juicio de León Toral y la madre Conchita, y ella y otras mujeres llevaban flores y las echaban frente a ellos para demostrar su apoyo. Así que cuando le dije a mi madre que había escrito una obra sobre ese mismo juicio −ella no acostumbraba ir al teatro− me dijo, ¿pero cómo escribes sobre algo que no viviste?, no mamá, pero ven a verla, le dije. No, ya sé que no estás de acuerdo, no. La llevé al teatro y le impresionó muchísimo, porque no había una toma de posición de mi parte. Unos estaban a favor y otros en contra. Esto es lo que más me gusta del teatro documental.

Mucho se ha mencionado sobre la influencia religiosa en el teatro de Vicente Leñero, ¿qué vínculo existe entre la religión y el teatro documental desde tu punto de vista?

Soy religioso, soy católico y estoy en contra de la jerarquía eclesiástica. Yo pienso que muchos atacan a los curas pero yo creo que los que tenemos más razón para hacerlo o criticarlos somos los mismos creyentes. Me irrita cuando se cuestiona eso. Entonces nada más estoy buscando algo para chingarlos (a los curas). Es un afán porque va en juego mi ideología y cuando siento que van a topar mi ideología, pues busco la oportunidad de escribir sobre ellos y no les gusta nada. Esa es una preocupación en mí.

Piscator habla sobre la relación con Dios: «Para nosotros, el individuo en el escenario tiene una función social. No conserva una relación con Dios pues su relación con la sociedad se presenta en medio del escenario. Donde él aparece, representa a su clase.» ¿Qué opinas al respecto?

Primero que esto está buenísimo. Y no sólo se representa tu clase, también la ideología está reflejada en el teatro documental que trata de seguir todo lo que dice Brecht sobre ser objetivo. Narrar los hechos para que el espectador vea, piense, se convenza, conozca los hechos para tomar una postura ante el mundo. El asunto se complica cuando se toma un punto de vista, y el mío es analizar o humanizar a los personajes, discutirlos.

En Compañero se desdobla el personaje del Che en dos; el intelectual y el sentimental. En la obra, el Che intelectual mata al Che sentimental. Cuando se montó (Enrique Lizalde participaba) alguien le dijo a Lizalde que eso era muy reaccionario, pues era un suicidio y eso era antirrevolucionario. Entonces alguien me dijo, creo que Sergio Bustamante, oye ya cambiaron tu obra. Efectivamente un soldado mataba en primer plano al Che, así como ocurrió en la realidad. Fue una postura ideológica de izquierda, pero de Enrique Lizalde, no mía. A mí me parece que lo más importante de la obra era que un Che mate al otro, ese era el conflicto. Eso venía de una obra que yo había visto de Paul Claudel: Cristóbal Colón, me encantó, y Colón se desdoblaba en otro; uno racional y otro aventurero y entran en disputa. El conflicto interno era muy bueno. Pero era la época en que la ideología del Che Guevara estaba muy cercana y me ganaba la ideología, no podía tener una mirada fría para hacer teatro más brechtiano.

¿Qué sucedió con Martirio de Morelos?

Lo interesante de ese camino es que no es un teatro para dignificar personajes o héroes, como en un teatro histórico; para enaltecer a los personajes, sino para encontrar su humanidad. Me parecía extraordinario que Morelos se hubiera rajado. Pero entonces las objeciones que me hacían es que yo me estaba basando en documentos certificados hechos por los realistas y que quién me decía a mí que esos documentos no estaban modificados o deformados para fregarse a Morelos. Pero yo pienso que él se contradecía mucho por todo ese miedo que lo lleva a doblegarse y no sólo a darse cuenta de que su movimiento fracasó, un poco soberbio, sino a delatar a sus compañeros. Eso no lo podían haber hecho los realistas. Esos juicios a Morelos han servido para ver el camino que siguió. La única historia de Morelos es la que él cuenta sobre él mismo. No tenían los datos, no había periodistas, no sabían nada. Pero Morelos detalla mucho qué hizo y luego delata a cada compañero.

Martirio de Morelos fue censurada aun antes de su estreno.

Miguel de la Madrid era su admirador. Todos los presidentes toman a un héroe como su santo patrón y Miguel de la Madrid tomó a Morelos, entonces sintió que la obra estaba desmitificando a Morelos, pero la postura mía no era para deturpar a Morelos, sino para humanizarlo. Morelos es un personaje muy grato también para mí, pero claro, a nadie le gusta que desmitifiquen a su héroe, y por eso hubo tanto problema. El teatro documental sirve para exhibir la realidad. Es una preocupación realista. Aunque muchas de estas cosas no las hacía yo tan consciente. El hecho fue que la obra se convirtió en una afrenta a Miguel de la Madrid y es ahí donde cumplió su cometido.

¿Consideras que existe actualmente un teatro documental?

No sé. Están más preocupados por inventar historias dentro del realismo. Una de mis grandes preocupaciones era llevar al extremo el realismo al teatro. Sin convenciones. Que si tienen que comer los actores en escena, coman, no que hagan como que comen, que si toman café, tomen o que si hay libros, sean libros realmente. Esa tendencia a copiar la realidad es también una de las preocupaciones del teatro documental. Tomar la historia y los hechos periodísticos lo más verosímil posible. No que parezca una mesa; que sea una mesa. Algo que me parece interesante es recordar a Ionesco y como se ha interpretado. Dentro del teatro del absurdo él buscaba en los montajes el mismo absurdo de la realidad, entonces podía haber dos personajes sentados en una silla, hable y hable, pero vestidos de manera realista. Actualmente los ponen maquillados exageradamente y con trajes inventados, no común y corriente. La propuesta de Ionesco era llevar el absurdo a la realidad, que de lo real surgiera el absurdo, que ocurrieran cosas disparatadas pero en un ambiente como en el que uno vive.

Yo propuse también, hacer un teatro periodístico que fuera casi inmediato. Un teatro documental inmediato, la obra se tenía que escribir en una semana y en quince días, montarla. La intención era mantener una visión documental sin que se olvidara la intención de analizar el evento.

¿Cómo ves la relación entre teatro y violencia en la actualidad?

No veo reflejada nuestra realidad violenta en el teatro. Es una extraña ausencia. Tal vez porque hay mucha literatura que habla del narco, pero la verdad esos son unos temazos.

¿No te dan ganas de escribir algo sobre esos «temazos»?

A mí siempre me gustó escribir para ver en escena las obras y para eso se necesita mucha energía. Yo, ya no. Ya no se me antoja escribir nada.

[1] Obra inspirada y basada en el Che Guevara.

[2] Obra basada en el juicio contra León Toral y la madre Conchita.