Por Óscar Tinoco

Fotografía: Mauricio Rosas

En 1991, el cineasta Arturo Ripstein y el crítico de cine Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942) protagonizaron uno de los episodios más polémicos de la historia del cine mexicano. El director de películas como El Castillo de la Pureza y El lugar sin límites, interpuso una demanda millonaria en contra de Ayala bajo el argumento de que este lo había dejado en el desempleo por una crítica que realizó de Mentiras Piadosas, calificándola como «la película más tediosa del cine nacional».

De ese suceso se escribieron alrededor de 150 artículos, columnas y editoriales. Era la época de la radicalidad y alineación cultural, el sexenio que construyó Carlos Salinas de Gortari. En ese entonces, la excelsa e insoslayable prosa de Ayala Blanco se constituyó como un malestar para muchos, entre ellos, Emilio García Riera, su principal némesis y a quien además no dudó en llamar alguna vez como «el gran crítico de la mafia cultural».

En pleno 2017, a Jorge Ayala Blanco se le reconoce por los pasillos del CUEC como la máxima eminencia de la cinefilia mexicana. Y no es para menos, pues ha logrado lo que para muchos es inalcanzable: hacer de su oficio una trayectoria de culto. Y en su faceta como profesor, haber contribuido a la formación de decenas de cineastas por más de medio siglo; los más reconocidos: Alfonso Cuarón, Emmanuel Lubezki, Fernando Eimbcke y Julián Hernández, entre varios más.

En una charla íntima, el decano esboza lo que ha demostrado a través de los años: que la fuerza de la palabra escrita termina tarde o temprano imponiéndose a los intereses que rodean a la industria fílmica. En La khátarsis del cine mexicano (Libros UNAM), su undécima publicación sobre cine mexicano, analiza 110 películas estrenadas entre 2010 y 2012, periodo caracterizado por «una guerra infame impuesta desde el poder y sus inevitables secuelas», como introduce el autor en su prólogo.

¿Todavía recuerda el momento en que empezó a impartir clases? 

Tengo 51 años dando clases. Comencé a ejercer de una manera totalmente accidental. De hecho, cuando escribía crítica de cine ya existía el CUEC, pero siempre me quedó la duda de saber qué era. Por otra parte tuve la necesidad de rodearme de gente que tuviera mis mismos intereses. Supe que existía la escuela cuando vine con un amigo que daba clases, para mi sorpresa, venía por un lugar de alumno y me terminaron dando el de maestro. Empecé a dar clases en una escuela donde los alumnos me doblaban la edad. Ya tenía dos años escribiendo crítica de cine en el suplemento «México en la cultura», pero era tan malo que todo mundo le decía «México en la costura». Era una época muy divertida.

A diferencia de muchos críticos de cine, usted viene de un área totalmente distinta: la ingeniería química.

Digamos que me jubilé a los dos años de practicarlo. Solamente participé en la construcción de una fábrica como ingeniero de diseño. Cuando empezamos a hacer funcionar la máquina era horrible, porque ser ingeniero de proceso es espantoso, es la rutina más atroz de la tierra. Aparte de que trabajaba hasta la sierra de Tlalnepantla. Definitivamente lo dejé todo cuando conseguí la beca del Centro Mexicano de Escritores en 1965. En ese mismo año comencé a dar clases en el CUEC y ahí cambió mi vida.

Conocía el cine como cinéfilo, había leído una cantidad enorme de libros de teoría, pero nada más. De hecho lo que he logrado en estos 50 años es tener mi propio sistema en todos los sentidos. Imparto la clase de Historia del Cine de una forma totalmente original, que es sin llevar ningún libro, sino estudiando toda la historia del cine al mismo tiempo. Si tú tomas un revelador y estudias la historia del cine de una manera sincrónica y diacrónica, es muy divertido, porque finalmente nunca se repite la clase. Siempre es diferente dependiendo de los alumnos. En la clase de Análisis Cinematográfico, que es otra de las materias importantes que doy, eliminé todo lo que no fuera sistematizable. Actualmente lo que estudio es un sistema de análisis cinematográfico universalmente válido y aplicable para cualquier película, cineasta y época. Para mí eso es muy divertido porque es trabajar realmente con los alumnos.

A lo largo de sus años como profesor, también han pasado estudiantes sobresalientes, como Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubezki.

Sí, pero no solamente ellos, hay muchísimos. Existe una cantidad enorme de cineastas que han salido de aquí desde épocas inmemoriales, y pues sí, los más conocidos serían los dos oscareados, Lubezki y Poncho, pero también está Luis Estrada, Ernesto Contreras y Julián Hernández. Todos ellos fueron mis alumnos. Ahora siempre hago la broma de que yo soy el que debería tomar clases de cine con ellos, y no me disgustaría.

¿Percibe ahora que realmente es importante pasar por una escuela de cine para convertirse en director?

En alguna época era la única manera de acceder al conocimiento cinematográfico. Actualmente sabemos que cualquiera puede hacer una película, incluso con el celular que tienes en la mano. El mejor caso es Tangerine de Sean Baker. Entonces ya está muy desmitificada la técnica, pero no tanto así la capacidad de análisis de los alumnos. A mí lo que me importa realmente de ellos es que sean conscientes formalmente. La consciencia de la forma que se nota evidentemente en una película, ahí vemos quién tiene la consciencia formal y quién tiene rutinas.

¿Cómo percibe que ha cambiado la revolución tecnológica al cine? 

La incorporación de todas las nuevas tecnologías crean otro tipo de cine, y ya la gente que actualmente hace cine, pues maneja una combinación incluso de varias artes. Antes sólo eran simplemente dos tipos: la foto fija y la imagen móvil. Actualmente se incorporan todas las técnicas de digitalización y de video arte, que yo las llamaría «la imagen de las artes en mutación». Eso es formidable, a mí me parece que todo eso va creando una especie de sustancia significante totalmente distinta a la anterior. Ahora ya cualquiera puede hacer una película, haya pasado o no por la escuela de cine.

La importancia de las escuelas de cine fue decisiva para romper las rutinas sindicales y abrir la cinematografía a un cine mucho más dúctil, flexible e inventivo. Ya después tenemos la incorporación de otras técnicas. Pero el más grande desafío de todas las escuelas, incluyendo al CUEC y a sus imitadoras, es la incorporación de todas esas nuevas técnicas que obligan a las instituciones a la adquisición de aparatos. El cine sigue siendo muy caro, pero a mí lo que me importa es no cerrar el ciclo. En mis clases yo no enseño a hacer cine, sino a deshacerlo. Un poco con la idea de que los estudiantes tienen que ser conscientes de lo que están haciendo, tanto de sus errores como de sus aciertos. Creo que lo más patético que le puede suceder a un ser humano no es reconocer sus errores, sino ni siquiera reconocer cuáles son sus aciertos.

A la fecha, ¿qué deficiencias o malas costumbres traen las nuevas generaciones?

Más que malas costumbres, sería la parte significante, ya son prácticas distintas. El tipo de cine que tienen los alumnos como modelo es de lo más diverso. Un poco encuestándolos te encuentras que ven más series que películas. Entonces los modelos han cambiado. Por supuesto las series que se hacen en México son todas esas Capadocias y demás cosas espeluznantes.

Con tanta proliferación de series y plataformas digitales, ¿no le ha entrado a Netflix? 

Sí, por supuesto. Por lo menos para saber qué está pasando, pero no creas que veo muchas películas y series. Sólo me meto a Netflix para volver a ver películas y recuperarlas. También tengo una colección de videos y DVDs impresionante.

¿Y en cuestión de series?

Las obvias solamente: House of Cards, Game of Thrones, o de repente le echo el ojo hasta a Gossip girl o Grey’s Anatomy, tan siquiera para saber de qué va todo eso, pero seguirlas sería desperdiciar demasiado tiempo. Tengo otras prioridades con las películas que aparecen en la cartelera comercial y alternativa. Además de sostener lo que es realmente mi trabajo que considero creativo, que no es solamente dar clases, sino también las series de libros que hago.

Ahora con La khátarsis del cine mexicano, su más reciente libro, analiza 110 películas entre los años 2010 y 2012. ¿Cómo ha sido ese ritual?

El original era de 1,050 páginas, pero hicieron trampa y pusieron la letra más chiquita. Es el libro más largo que he escrito, y además, totalmente inédito. Eso es muy importante, desde hace 15 años no emito comentarios sobre cine mexicano en los periódicos donde he trabajado para que esto sea totalmente exclusivo. El proceso ha sido ir cachando las películas que pasan directamente por la visión o visiones. Muchas las veo varias veces aunque sean churrazos pavorosos, porque tienes que desmontar los mecanismos. El ritual sería desmontar el mecanismo y no pasar por el tamiz periodístico, aunque no he descubierto muy bien la diferencia entre analizar la película en periódico y analizarla en un libro. Pero mientras más espacio tengas, mejor puedes concebirlo como un ensayo largo, en todos los aspectos.

¿La decisión de optar por el concepto de catarsis con Kh fue a propósito? 

Era algo chistoso salir con un vocablo con K, era como un juego. Me fui al origen del origen. Es un problema filológico que no importa, pero para decirlo rápido es una especie de arameo antiguo. Este libro formaba parte de un tríptico que yo le llamaba «la nueva época de oro del cine mexicano», que también puede ser una ironía. ¿Cómo es posible que haya una época de oro si la gente cada vez ve menos cine mexicano? Sin embargo, las películas existen, e incluso igual de ricas o más que las que se hacían antes. En términos cuantitativos se hacen 150 películas mexicanas al año, jamás en la historia del cine mexicano se han hecho tantas, y la diversidad de temas es lo que te permite hacer este tipo de libros, que para mí es un regalo. De hecho todos los libros han sido un ensayo sobre algo que nadie había escrito. Ahora deliberadamente me dedico a escribir sobre cine, investigarlo y dar clases.

¿A qué se debe que el único cine mexicano visible sea el de comedia?

Porque finalmente es el que distiende al espectador. Es el que les provoca más catarsis. Esas son películas totalmente catárticas. No manches Frida es una fórmula adaptada del humor alemán; hecho de una forma híbrida. La idea es deliciosa, el resultado no lo es tanto. Pero sí es muy agresiva finalmente, por toda la misoginia desatada. Desde ese punto de vista hablamos de fenómenos psicosociológicos muy interesantes. En mi primer libro, La aventura del cine mexicano, la presentación era la mezcla de 3 lenguajes: el literario, psicológico y sociológico, hay mucho de lo que llamaba la realización sociológica del cine mexicano en particular.

¿Fue una decisión personal elegir el documental El Paciente Interno para adornar la portada?

La película me parece emblemática. Alguien me dijo que era el mejor ejercicio de catarsis. Este personaje [Carlos Castañeda] que trató de matar a Díaz Ordaz y le construyeron su propio manicomio, me parece de las cosas más atroces en la historia de la humanidad, es terrible. El personaje en sí mismo es un desquiciado, y les tomó 20 años destruirlo como ser humano, y lo lograron. Por supuesto es para mí la película más fuerte, y la idea de que sea emblemática no fue mía. De hecho había una serie de películas que estaban para la portada, y la final la eligió el editor. Yo escribo libros, no los hago, no soy editor. En este caso, el editor inteligente del CUEC, Rodolfo Peláez, tomó la que más le interesó, pero también había otras que merecían estar en la portada, como Miss Bala.

Al utilizar el concepto de catarsis, ¿usted realizó su propia liberación a nivel personal?

Claro, también sería liberarme de las películas que veo, por supuesto que hay algo de eso. La película permanece en mí como una especie de obsesión. Diría casi como el alcohol a nivel sanguíneo, el cual necesita oxigenarse para poderse eliminar. Eso es un poco lo que hago, no se te olvide que soy ingeniero químico (risas).

La catarsis como concepto es riquísimo. Por un lado es liberación, purgación, hay toda una serie de definiciones, y finalmente cumplen esta pequeña época del cine mexicano que fue el postcalderonismo. Son los primeros años, donde hay una producción enorme de películas, pero todas con la enorme dificultad de exhibirse comercialmente y recuperarse en taquilla. Entonces, ¿cuál es la función primordial? La expresión personal y el desahogo del propio realizador, hacer su catarsis. Todo mundo me pregunta si yo hago mi catarsis, pero no. Yo hago las catarsis de los demás. A mí el libro no me parece catártico, lo catártico son las películas que estoy analizando.

¿Por qué será que el cine mexicano siga teniendo tantos problemas en su exhibición?

Creo que todos lo sabemos, antes existían 4 cadenas y actualmente sólo 2, las cuales imponen sus propias reglas. Y pues no hay manera de romperlas, incluso con el uso del DCP se limitó más la posibilidad de que las películas mexicanas lleguen a cartelera, sólo llegan las comercialotas. Sin embargo, las cintas existen y tienen otras maneras de fluir. Los flujos del cine mexicano pueden ser mucho más diversos, eso es lo que también me anima a seguir escribiendo de estas películas. Es como dar el pitazo de que existen estas maravillas. Así sé que ya no mueren. Si yo escribo de una película como Alucardos: retrato de un vampiro, la película se puede conseguir. Un programador de un cineclub de provincia puede comprar mi libro y decir, «mira, estas películas suenan muy interesantes», y programarlas. De esta forma ya no mueren las películas. Eso es muy importante.

Por otra parte, uno de los momentos más polémicos de su trayectoria como crítico fue la demanda millonaria que enfrentó por parte de Arturo Ripstein.

Sí, hace sólo 25 años, pero era otro mundo. Era chistoso, porque era la sobrevaloración de la crítica. Un señor que creía que lo iban a matar a periodicazos como mosca. Era una época donde la opinión cinematográfica tenía una enorme importancia, porque había una industria más o menos fuerte y de Estado. Era otro país, y a mí todo eso me hace mucha gracia. Sólo imagínate: alguien que te demande de una forma tan ridícula, porque supuestamente lo dejaste sin trabajar 2 años.

Además no era cierto, porque había hecho una película muy mala en esa misma época. A mí me parece chistosísimo. Claro que yo me burlé cuando sucedió eso, me boté de la risa. Que te demanden por 60 millones de pesos porque dejaste sin trabajar a un señor, es para agarrarse la panza, era genial. Además era un elogio al revés, porque imagínate qué poder tiene mi prosa que con sólo un artículo dejé sin trabajar a un director. Ojalá pudiera yo escribir más malas críticas y dejar sin trabajar a muchos, haría 100 a la semana (risas). Era la cosa más ridícula de la tierra.

¿En qué terminó ese asunto?

Terminó en el ridículo absoluto, porque diosito castigó a mi hermanito Arturo. Lo declaré mi hermano porque yo vivía en el cerco de la crítica y él me sacó de ahí. Entonces fue muy chistoso, porque los 60 millones los tuvo que pagar él. No sé si sabes, pero los que sacamos 10 en tercero de secundaria y nos dijeron que la justicia en México es «libre y gratuita», sabemos que no es cierto. Para que a ti te defienda un abogangster tienes que pagar la tercera parte del precio de la demanda.

Si te demandaron por 60 millones de pesos, para que te defienda un abogado tienes que pagarle 20 millones, para que contrademande al otro o te defienda a ti. Ahora, yo me encontré a abogados de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales que me defendieron gratis. Imagínate, era tan terrible lo que me iba suceder, porque según este cuate lo dejé sin trabajar. Era la locura, demandar a alguien porque te desempleó, imagínate lo que es eso.

Entonces, diosito castigó a Ripstein porque tuvo que pagarle 20 millones de pesos a su abogado, pero como hizo el ridículo, cambió la demanda y cambió de abogados. Cuando se desdijo porque ya era el ridículo total  -se escribieron 150 artículos y editoriales-, se había formado un escándalo delicioso. El tipo tuvo que desdecirse y se vio obligado a pagar las costas del juicio, o sea, otros 20 millones de pesos. Si Arturo quería sacarme 60 millones, en realidad quien los tuvo que pagar fue él. Diosito lo castigó, a él y a [Emilio García] Riera, que se creía el dueño del cine mexicano y le molestaba muchísimo mi crítica, quería frenarme.

¿Ahora cree que los cineastas contemporáneos son más tolerantes a la crítica?

Afortunadamente ya nadie cree en eso. A los directores les da lo mismo, las críticas son como piedras lanzadas. Lo ven como algo normal, ya no existe el lenguaje flamígero de antes, como desmadrar películas gratuitamente, es otra la actitud. Mi virtud ha sido esa, yo siempre he dicho que la función de la crítica no es desmadrar películas, sino comprobar que están desmadradas.

Por último, ¿qué le inspira a seguir sacando estos libros y a ejercer la crítica cinematográfica? 

Más que nada, el placer. Para mí es un placer sostener algo que empecé y que quiero terminar. Cuando llegue a la Z, me cruzo de brazos y que me lleven al campo santo. De hecho ya tengo el nombre, mi último libro se va a titular La zozobra del cine mexicano, un homenaje por supuesto a la palabra más bella del lenguaje castellano, que es el poemario de López Velarde. También porque me parece que es un proyecto muy original, y me gustaría que existieran más de este tipo de libros en cualquier otra parte del mundo. De hecho no existen, yo le llamo la historia viva del cine mexicano. Algunos escriben un librito por ahí y punto, pero ni siquiera la crítica más avanzada en castellano, como la argentina o colombiana, tienen este tipo de proyectos. Éste es un proyecto totalmente original que yo me planteé. Mi primer libro lo empecé a los 23 años y de pronto me di cuenta que lo que estaba haciendo era original y muy atractivo.

Siempre me he planteado que escribo los libros que me hubiera gustado haber leído cuando tenía entre 16 y 20 años, porque cuando descubres el mundo, descubres el mundo de la literatura y el ensayo. A mí me encantaría que existiera en México este tipo de panorama y de historia viva en todas las artes. Imagínate tener la historia viva de la caricatura, del teatro, de la música, de la poesía o de la danza, pero no existe. ¿Cuántos buenos libros existen sobre novela mexicana? Sería un modelo maravilloso y que se ha roto, pero esta serie de libros por lo menos en Latinoamérica es valiosísima. Trato de hacerlos al mayor nivel posible.

Me gusta mucho la idea del rescate, ¿qué va a quedar después de esta película? Una versión literaria. Por eso el lenguaje que utilizo es muy plástico, por lo que veo realmente en la pantalla y las connotaciones que puede tener. Pero ante todo, cuando estás sintetizando una película, estás de alguna manera viéndola. Precisamente García Riera hizo un proyecto que no estaba mal como planteamiento, pero que era una estupidez. Era recuperar todo lo que se escribió sobre una película y recopilarlo. En general no valía la pena, porque era de una variedad espantosa, eran libros interminables. Desperdició espacio y páginas en algo que no valía la pena. Yo trato de hacer lo mismo pero sacando las opiniones inteligentes de los colegas, que plantean puntos de vista que incorporo para tener un prisma mucho más rico y tener más enfoques de la misma película. Eso para mí es importantísimo.