Por Alonso Díaz de la Vega

Foto: Xabier Uria y Rubén Ramírez

Desde que apareció Tabú (Tabu, 2012) como la segunda mejor película de 2012 en la revista Sight and Sound, su director, el portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972) se ha convertido en una de las figuras más populares del cine de autor. Su siguiente película fue la épica Las mil y una noches (As Mil e uma Noites, 2015), de seis horas de duración, que se estrenó en el Festival de Cannes y se llevó elogios tan grandes como el del crítico de The New Yorker, Richard Brody, quien escribió: «Gomes reinventó por su cuenta el cine político». La película se proyecta en México como parte de una retrospectiva de la carrera de Gomes que organizó el Festival Internacional de Cine de la UNAM, FICUNAM. Fue en ese marco que tuve la oportunidad de entrevistar al director, quien me parece una de las voces más notables del panorama contemporáneo.

Obsesionado como estoy por la relación entre quienes hacen y estudian el cine, no podía evitar hablar con Gomes sobre la crítica. Antes de ser cineasta la ejerció profesionalmente en el diario portugués Público, y aunque no ha vuelto a escribirla desde que comenzó su carrera como realizador, Gomes mantiene una actitud que va más allá del respeto: el diálogo. Para él la crítica es una labor necesaria no sólo para lectores en busca de una opinión sobre lo que ven en pantalla, sino también para quienes la plasman allí. Es raro encontrar una opinión así, sobre todo en un tiempo cuando realizadores como Alex Proyas explotan en redes sociales contra quienes difieren de su visión. Gomes incluso disfruta leer ataques inteligentes a su trabajo pero, eso sí, no es un masoquista que lo haga continuamente.

En vez de enfocarme en su más reciente película, preferí hablar con el director sobre los motivos y temas de su obra completa, que se reúnen en Las mil y una noches, una cinta donde se utiliza la estructura del clásico de la literatura árabe para explorar la crisis económica en Portugal. También es importante notar que a lo largo de sus tres volúmenes de dos horas, este filme juega con el lenguaje cinematográfico más que cualquier otro en la filmografía de Gomes. Con una elocuencia rara en un cineasta que se describe tan instintivo como él, y con una imaginación tan poética en sus palabras como en sus imágenes, Gomes me explicó la importancia de la música, de la percepción infantil del mundo y de su necesidad por introducir las contradicciones que, como la carga positiva y negativa en una batería, generan la energía del cine.

Quizás uno de los aspectos más atractivos de la entrevista para los lectores mexicanos será la revelación que me hizo el director antes de producir Las mil y una noches: planeaba filmar una película situada en la Copa Mundial de Futbol, México 1986. Aún no se le va esa idea de su mente. Pero antes de extenderme demasiado en mi introducción, prefiero dejar al lector con la conversación completa que, espero, le revele a un artista que yo anticipaba gracias a su obra; un cineasta fascinado por el acto de narrar y por las distorsiones que implica el extraer un evento de la imaginación o la memoria. Relatar, para Gomes, es un momento de invención fantástica donde la realidad se fragmenta y se desdice pero nunca se ausenta del todo.

Tú empezaste como crítico saliendo de la universidad y después hiciste la transición hacia la realización. ¿Es difícil? Lo pregunto porque hace tiempo leí un texto en el que James Franco se entrevista a sí mismo… Es James Franco. Pero se hace una pregunta interesante que es: «¿Por qué los directores no hacen crítica sobre el trabajo de otros directores como lo hacen los escritores?». Él concluye que, dado que el cine implica mucha colaboración quizá podrías ofender a alguien con quien puedas o debas trabajar en el futuro. ¿Te enfrentaste a algo así o te preocupó algo así?

Yo creo que es casi un alivio no tener que hablar mal públicamente de otras películas, porque ya tuve ese trabajo y me considero un crítico muy severo. Yo creo que por eso me dieron la subvención para hacer películas: pensaban que yo era tan severo como crítico que tendría que aprender una lección. Tendría que aprender lo difícil que era hacer cine. Claro que fue difícil dar ese paso pero no tanto por pasar de crítico a director, sino porque hacer cine es siempre complicado y la primera vez es casi intimidante pero para mí la crítica ya fue hace mucho tiempo, en el siglo pasado. Ya está muy lejos y estoy muy contento de no tener que hacer crítica ahora. Esa no es una crítica a ti. Pero me gusta más hacer cine que hacer crítica.

El crítico A.O. Scott del New York Times publicó hace tiempo un libro en el que habla sobre cómo ha sido su vida en la crítica y defiende el trabajo del crítico. Él incluso llega a decir que el crítico es un artista de alguna manera. ¿Tú estarías de acuerdo con eso?

Para mí un crítico es alguien que tiene un trabajo y su trabajo es producir en un texto una mirada sobre una película. Creo que a veces hay equívocos sobre cuál es la función del crítico. Para mí no es tanto decir si algo es bueno o si es malo, si la fotografía es de cuatro estrellas o de una. Es intentar dialogar con la película y por eso me acuerdo de que hace un mes, más o menos, estaba como jurado en el Festival de Rotterdam. Al final fui a presentar las películas ganadoras. Había antes unos críticos jóvenes, adolescentes, que daban el premio joven y [los cineastas] se pusieron a bromear sobre los críticos diciendo que ellos estaban más disponibles para el cine. Yo a pesar de no ser ya crítico tuve que defender a los críticos y decir que no hay que ser tan severos con ellos porque me parece que es muy importante para nosotros, quienes hacemos películas, que exista gente que entre a las películas y dialogue con ellas. Entonces no creo que se pueda desvalorizar ese trabajo que necesitan los lectores pero también los propios directores.

A final de cuentas te sirve como una retroalimentación. ¿Ahora que haces cine te ayuda leer críticas de lo que haces?

Sí. Hay siempre algo que comprendemos con las críticas porque yo muchas veces trabajo de una manera muy instintiva. No está todo tan racional en mi cabeza. Sigo mis impulsos y mis visiones y hago cosas que después digo: «Sí, es verdad, me identifico con esto pero nunca lo había pensado racionalmente». Meses después de mostrar una película hay siempre algo que aprendes. Y no necesariamente hay una relación. Hay críticos que hablan muy bien de mi película y no me interesa mucho lo que dicen y hay otros que hablan mal y me parece interesante. ¡No siempre! No soy masoquista pero esta es la verdad. Claro que una mirada sobre algo que tú hiciste te va a dar otras cosas que te van a hacer entender más.

Ahora que tocaste un poco el tema de cómo trabajas en tus películas, me llama la atención que en general hay un imaginario muy peculiar. Me parece de alguna manera un poco felinesco, no sé si estés de acuerdo, pero hay una visión, digamos, infantil. Por ejemplo, en La cara que mereces hay una relación muy importante con el cuento de hadas. ¿Esto es algo que tienes consciente o simplemente refleja tu personalidad?

Claro, es algo que refleja mi personalidad. Tengo la fortuna de poder hacer películas muy personales. Mi productor no me dice tienes que hacer una película sobre ese tema. Tengo libertad total, entonces puedo trabajar con las cosas que me interesan. Sobre Fellini, tengo que confesar que no es uno de mis directores preferidos. Creo que yo soy un poco más melancólico. Él es más carnavalesco pero es verdad que me gusta mucho trabajar con la cultura popular, con canciones que no son muy eruditas, como en Aquel querido mes de agosto. Me gusta mucho ese ambiente colonial que mostré en Tabú y ese cine americano de implantación popular como Blancanieves y los siete enanos, que aparece en La cara que mereces, o Las mil y una noches, son todas cosas que tienen que ver con la cultura popular. Y hay una cosa que me interesa de la cultura popular en esas historias: la transmisión. Cuando eres niño es casi imprescindible que la abuela te cuente historias y hay una transmisión de algo, entonces yo sigo conectado con eso. El cine está conectado con ese universo casi mágico de contar cosas que no se parecen a la vida, que no son la vida, están en otro mundo, pero nos enseñan cosas sobre la vida. Y eso pasa mucho en los cuentos y en las cosas que están conectadas con la infancia.

Ahora que lo mencionas, hay un elemento muy importante dentro de tus películas: el narrador. Siempre vemos alguien que está narrando algo o está imaginando algo, como en La cara que mereces. En Tabú vemos la historia que se está contando. ¿Por qué es importante tener estas dos partes?

¿Para qué mostrar el narrador contando lo que estás viendo? Estás duplicando eso, pero si hay un narrador contando historias y hay otras historias en las imágenes, en las acciones de los personajes, me parece más rico porque ya existen dos líneas que marchan al mismo tiempo. Y después hay una cosa que fue una invención de la literatura moderna, y es cuando el narrador empezó a no ser tan fiable: nunca sabes si lo que está contando es objetivo o es más delirante. Por ejemplo, en Tabú es algo muy importante porque ese señor que cuenta la historia del pasado en África ya está un poco viejito y parece un poco loco, entonces lo que cuenta es tan raro que no sabes distinguir lo que es memoria de lo que es un poco de delirio e imaginación. Me interesa mucho esa mezcla, sacar cosas del mundo material, memorias, historias, materia misma, lugares, gente, y mezclarlo con la imaginación, con el delirio, con los deseos que inventan historias. Para mí eso es el cine.

Eso me llama mucho la atención también porque veo que varios cineastas portugueses, como Pedro Costa, como tú, como João Nicolau, como Manoel de Oliveira, están muy interesados no sólo en la literatura sino en esto que mencionas de los artefactos narrativos. Es de alguna manera un pensamiento muy posmoderno, muy basado en la técnica.

Creo que tiene que ver con una idea de cine que no es tan realista. Bueno, tiene para mí una conexión muy grande con la realidad pero es un cine que se parece al cine mismo. No quiero ser crítico ni hablar mal de otros directores y otras películas pero me hace un poco de confusión ese esfuerzo que siento muchas veces en ciertas películas para que todo sea tan creíble, para que el espectador sea convencido de que está viendo la realidad, pero, bueno, el espectador no es tan estúpido. Yo creo que sabe que está en una sala de cine, que lo que está viendo no es la realidad sino una representación de la realidad que a veces puede ser tan alejada de la realidad que se hace muy fantasiosa, tal vez el cine portugués tenga eso. Para mí lo más distintivo del cine portugués es una casualidad que tiene que ver con el hecho de que Portugal es muy pequeño, tiene un mercado muy pequeño. Los brasileños no entienden el portugués de Portugal, tienen que subtitularlo, entonces no hay mucha posibilidad de hacer plata. Entonces la gente que da subvenciones piensa: «No vamos a financiar un blockbuster, entonces que hagan lo que quieran». Entonces cada director portugués, salvo por los de comedias, que no necesitan salir de Portugal porque cada quien tiene las suyas, pero ese cine casi artesanal, más personal, que puede tener conexiones con la literatura, con las cosas más artificiosas, es resultado de la libertad de una película portuguesa que sabe que no va a ser un blockbuster, entonces podemos tener ese lujo de ser más personales.

Hablando también de Portugal, es un tema que no estaba tan presente en tu obra. Aparece un poco en Aquel querido mes de agosto. Me acuerdo mucho de una escena en la que comienza un terremoto y uno de tus personajes dice: «¡País de mierda!», y luego viene Tabú, donde exploras un poco el pasado colonial de Portugal. Luego viene Redención, que me parece más política, y finalmente Las mil y una noches es totalmente política. ¿Cómo fue esa relación con la realidad, que se fue acercando cada vez más?

Creo que hubo un momento muy importante para mí en ese camino, que fue Aquel querido mes de agosto. No es como Las mil y una noches, que intenta trabajar a la escala de un país, sino a un nivel menor, con los pueblitos, pero había unas ganas de poner ciertas cosas en la película, casi como un cazador. Un cazador puede ser una metáfora un poco asesina pero buscaba cosas para poner dentro de la película, entonces digamos que ese intercambio entre mi imaginación, mis ganas de ficción y la realidad en esa película me permitió llegar a Las mil y una noches. Sobre el tema más político, una de las razones que me llevó a hacer Las mil y una noches fue que la coyuntura política portuguesa estaba muy distinta de los años en que yo filmé las otras películas. Portugal estaba en medio de una intervención de instituciones de la Unión Europea y del Fondo Monetario Internacional, que impusieron una serie de cambios muy radicales en la sociedad portuguesa y, como se dice al principio de cada volumen de las Las mil y una noches, la mayoría de los portugueses era mucho más pobre en ese momento. ¿Sabes?, en ese momento yo quería hacer una película en México que se situaba en la Copa del Mundo de 86 y después cambié porque pensé: si yo tengo la oportunidad de filmar una película ahora, no creo que deba salir de mi país. Tenía que filmar historias conectadas con lo que estaba pasando en Portugal, entonces renuncié a esa película mexicana. Si no hubiera habido esa crisis estaríamos ahora hablando de la película que se basaba en México.

¿Qué te llamó la atención del Mundial del 86 en México para hacer una película?

También el panorama político. Portugal en ese momento no había ido mucho a las copas del mundo, era un equipo que no era tan fuerte como el de los últimos años y ganaron el primer partido. Estaban en Saltillo, ganaron la primera partida contra los ingleses, creo que se pusieron un poco locos e hicieron una huelga y fue doce años después de la revolución del 25 de abril en Portugal, cuando la dictadura de Salazar terminó, entonces había un lado muy político, casi marxista. Los jugadores tenían el pelo como afro, barbas largas, había un espíritu revolucionario y quería contar también algo de la revolución portuguesa de 1974 doce años después en México, pero basada en la selección portuguesa de fútbol.

¿No te interesaría hacer una película con una relación temporal más directa con la Revolución de los Claveles?

No sé. Para mí es más interesante hablar con una cierta distancia. Intentar, por ejemplo, reconstruir ese momento. No sé, tal vez pueda pasar pero por el momento no tengo ganas de hacer eso.

Me gustaría retomar lo que hablabas sobre la música. La música es esencial en tus películas porque de alguna manera comenta un poco lo que está sucediendo. ¿La seleccionas así o te importa más la melodía?

Las dos. Creo que hay casos distintos. Hay una película donde es otra forma de narración, que es Aquel querido mes de agosto. Ahí las canciones tienen una importancia en ese sentido, porque están hablando de lo que está pasando entre los personajes. Es algo que viene de los códigos de la comedia musical americana clásica. En Aquel querido mes de agosto es utilizada de una manera distinta porque los personajes tocan música en conciertos pero funciona también como narración o como ayuda de la narración, como comentario sobre lo que está pasando entre los personajes, pero también lo importante de la música es el lado abstracto; es un elemento que utilizas como la luz, que te llega a ti de una manera menos racional. La sientes con sus ritmos y con su coloración, que a veces es más triste, a veces alegre. A mí me gusta a veces invertir y usar música más melancólica en momentos donde todo está pasando bien, y música más alegre en momentos muy tristes, porque me parece que el cine es un poco, o debería ser un poco como la vida, que es una mezcla de cosas distintas. Las contradicciones, las paradojas en el cine, me parece que son preciosas.

Hay una canción que utilizas mucho en Las mil y una noches, que por cierto es una canción mexicana: Perfidia. ¿Qué te llamó tanto la atención de esa canción, que incluso la usaste en varias versiones?

Es una cuestión muy práctica. La verdad es que cuando contraté a la actriz que hace de Schehrazada no sabíamos lo que ella hacía porque no había un guión en ese momento. La actriz canta muy bien, y si tengo una actriz que canta muy bien voy a ponerla cantar. Empecé a mostrarle canciones, y cuando le mostré Perfidia me dijo: «La adoro». Perfecto. Empezó a aprenderse Perfidia, a entrenarse con la canción, y Perfidia es un clásico tan grande que existen centenas de versiones. Y como se trataba de una película tan larga había mucho espacio para la música, y me gustaba la idea de tener la misma canción pero siempre cambiada, transformándose, en mutación, y la película tiene un poco que ver con eso: conocer un elemento que, en este caso, es la misma canción pero ya cambió. Eso me parece bueno dentro del universo que creamos en Las mil y una noches.

Creo que tiene que ver con los contrapuntos que mencionabas en tu cine sobre usar la música alegre en momentos tristes y viceversa. Hay mucho de eso en tu cine. Incluso está en Las mil y una noches de forma geográfica: la narradora dice que están en Portugal pero vemos camellos y vemos que se mezclan los tiempos y las formas de vestir. ¿Hay una significación específica en esto?

Es la idea de que el cine a veces marcha un poco como la electricidad, como las pilas: en las pilas tienes un polo negativo y un polo positivo. Necesitas contrarios para que exista electricidad, y a veces me aburre un poco el cine donde no hay contradicciones. Todo es muy triste, muy dramático, todo el tiempo, no hay cambios. Me parece que casi no está vivo. Para que exista electricidad son precisas cosas contrarias. [Lo son] para que exista algo que te ponga a ti como espectador más activo: el lado, por ejemplo, más cómico, y un lado más melodramático existen al mismo tiempo. Y eso me parece mucho más complejo que no darte a ti, espectador, más libertad. Me parece que esa es una cosa buena en el cine.

¿Te planteas no exigir al espectador sino liberarlo?

Sí, a veces creo que el espectador es un poco prisionero porque el director puede ser como un pequeño dictador. El espectador tiene que ser siempre pasivo. Se tiene que sentar y mirar la película, entonces para mí es un tema muy importante ese: pensar en el lugar del espectador dentro de una película y pensar que tenemos que construir una casa donde existen compartimientos distintos, donde puede haber una cierta libertad. Concuerdo contigo: quiero liberar al espectador.

Miguel, ¿vamos a ver en el futuro tu película sobre México ’86?

Empieza a ser un grave problema porque después de hacer Las mil y una noches íbamos a hacer Saltillo, ese es el nombre de la película, pero empezamos a planear cómo podríamos empezar a trabajar. Y después estaba hace tres meses en Brasil leyendo un libro y me pareció qué tenía que hacer eso ahora, adaptar ese libro, entonces por la segunda vez Saltillo se detuvo. No sé si la voy a hacer después o no. Comienza a ser la eterna película deseada. Es mi película mexicana. Vamos a ver lo que falta por hacer.