Por Luis Manuel Rivera

Fotografía: Carlos H. Juica

Existen cineastas que a sus 35 años han logrado levantar apenas una primera película. No es el caso de Matías Piñeiro (Buenos Aires, 1982), quien con 34 terminó su sexta cinta y no tiene entre sus planes disminuir la periodicidad. En evidencia el cine no se trata de una carrera de velocidad, sin embargo la obra de Piñeiro se ha consolidado gracias a esa permanente presencia en los festivales fílmicos alderedor del mundo, una de al menos cada dos años entre sus últimas tres películas, mismas que han firmado una especie de trilogía de largometrajes inspirados en la obra de William Shakespeare.

En los días que se publica esta charla, Matías visita la tumba de Patricia Highsmith en Locarno y ejerce como parte del jurado del Concorso Cineasti del presente en el prestigioso festival de cine de la ciudad, cita en donde el año pasado presentó Hermia & Helena (2016), su más reciente cinta, misma que ahora distribuye en México Interior XIII. De ella, de procesos de distribución y producción a un nivel autoral, así como de afectos actorales y efectos creativos personales, entre varias cosas más, platicamos con Piñeiro.

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Matías, tal parece que la clave para que películas como las tuyas logren una distribución comercial, es el surgimiento de distribuidoras que tengan una propuesta que vaya logrando empatizar con cierto tipo de público, en este caso Interior XIII. Fenómeno contrario a la clásica distribución que se guía exclusivamente por el posible beneficio económico. 

En principio [en México] creo que hay algo muy importante que es la Cineteca [Nacional] en el DF. Creo que es un espacio tan importante, fundamental, casi milagroso, que hace que haya también distribuidoras, porque mal que mal películas hay, el problema no es tanto la producción, algunas te pueden gustar más, otras menos, pero las películas están. Hay también que ver estos otros factores que organizan y que hacen posible que películas de Madagascar, de Uruguay o de Canadá, lleguen a diferentes ciudades.

Yo trabajo en el marco de un cine independiente, muy pequeño y un tanto marginal en términos económicos, que hace que no tenga una distribución mundial, es más paso a paso. Es porque conozco a la gente de Interior XIII desde tiempos del FICCO. Como que los festivales hacen posible que uno conozca a ciertas personas y si esas personas son responsables y trabajadoras como en el caso de Interior XIII, se arma un vínculo que dura años. Es interesante pero yo creo que todo surge desde que hay un espacio como la Cineteca.

Aunque en ocasiones también se abren espacios en salas comerciales y que no son la Cineteca.

Sí, creo que son como victorias que van dándose de a poco. Y después también es importante que salga de las capitales, que vayan a otras ciudades. De a poco uno trata de expandir esos territorios.

¿Crees que el fenómeno alcance para que la taquilla represente la suficiente ganancia como para financiar una siguiente película?, algo que no se si suceda hasta ahora con las tuyas. 

Sí sucede. Por eso digo marginal en un punto, estas películas son como pequeños Frankenstein de producción, no cuentan con un apoyo oficial único, se van armando porque la universidad donde yo estudié me presta las cámaras, porque la película anterior consiguió un poquito de dinero. Porque también las condiciones de producción son muy limitadas, hay un consenso entre las personas que trabajamos donde decidimos cobrar lo que cobramos si es que cobramos algo. Yo no cobro pero la gente que trabaja sí, obviamente no cobran cifras enormes porque todo se adecúa a la poca plata que se tiene. Son películas que se filman en poco más de una semana, en 10 días, 15 días. En ese sentido son como muy paralelas a una especie de producción más tradicional. Entonces no es tan difícil recuperar la inversión y generar la posibilidad de la próxima. También hay diferentes maneras, quizás alguien pueda aportar un poco de dinero de manera privada porque sabe que la película se va a mostrar y porque sabe que colabora con una manera de producción. Las películas se van haciendo cada una de manera bastante original y bastante particular, y todas porque hay una detrás de la otra.

En mi caso no he tenido subvenciones hasta el momento, tampoco las rechazaría, pero la manera en como las he producido no han sido por el lado de estar pidiendo subvenciones, porque eso demora un cierto tiempo y una manera de guion con la que yo no trabajo por ahora.

Te pongo el ejemplo de Mariano Cohn y Gastón Duprat, que de alguna manera empezaron haciendo películas en tu línea, pero que ahora tienen acceso a presupuestos que les permiten hacer un cine más industrial, ¿tú piensas en alcanzar esa forma de trabajo?

No, a mí me gusta la manera en que trabajo. Siempre con la intención de que la siguiente película sea un poquito más grande pero de manera paulatina. Me parece que no todas las personas tenemos la misma sensibilidad como para manejar estructuras más grandes o más pequeñas, hay personas que con menos no pueden y otras que con más no pueden. Yo estoy contento con la manera en que produzco, siempre me parece que le hace falta un poco para la próxima pero es como ir de uno-dos-tres, no de uno-quince-ciento veinte-tres mil ochocientos noventa. Es una respiración más orgánica, un poco más ecológica. Yo no trabajo de manera industrial.

Cada película al mismo tiempo tiene algunos patrones en común, como por ejemplo, la gente. Un grupo de personas que decide trabajar de una cierta manera, que decide cobrar tanto dinero, que decide cobrar tantos días, que decide trabajar con un guion de tales características. Y también la Universidad del Cine, yo creo que esos son los factores que se repiten. Después del resto van cambiando, a veces es HD Argentina, otras veces es un amigo de Chile, otras veces es un amigo americano, otras veces el dinero de un premio de una película anterior. Entonces es difícil armar mucha estrategia de mi parte, salvo la de no querer crecer de una manera desproporcionada, yo le temo un poco a hacer de repente una película con diez mil dólares y a la siguiente una de tres millones. No sé, yo creo que algo va a suceder en el medio, algo, no sé, hay algo ahí que me da sospecha, no sospecha de los otros, sino de mí, de si yo voy a poder hacer la película que tengo ganas de hacer. Yo tengo ganas de tener películas que tengo ganas de hacer, que cuanto la termino digo, me gustó esto, esto lo seguiría trabajando, esto quizá lo trabajaría de otra manera. Que más o menos haya una sensación de cierta satisfacción con la labor realizada. Y siento que si hay una desproporción, un factor económico que es un poco patógeno, siento que quizá se va a ver afectada, que quizá no pueda ser María Villar, convendría que fuera otra actriz, porque es más conocida, entonces mejor ponemos a la conocida, y después esa conocida, es buena, sí, correcta, y quizá hasta gane algún premio, pero realmente no tiene lo mismo que a mí me interesa de María Villar. Y ahí todo se pone un poco más complicado, eso es lo que trato de proteger un poco.

Ahora hablabas del guion y de que las formas industriales no son compatibles con la manera en que lo escribes, ¿qué es lo que genera esa incompatibilidad?

Mi guion en sí mismo no es distinto, lo que es distinto es que me cuesta escribir, entonces siempre termino escribiendo con la soga al cuello, con el deadline ahí. Entonces, yo sé que voy a filmar, porque como la película se puede poner en movimiento con no tanto dinero, yo sé que quizás en diciembre puedo filmar cinco días, entonces trabajo de aquí hasta diciembre para esos cinco días. Si tengo que hacer el pedido de una subvención, tendría que tener el guion ya terminadísimo, incluso quizá traducido a algunos idiomas, y yo no, la verdad que mi manera de producir no es así. Yo creo que en algún momento debería hacerlo, por amor a la diferencia y a otra manera de producir la escritura, pero lo que me ha pasado es más bien una falencia, y es que los guiones los tengo muy cerca del rodaje, y así necesito rodajes que se puedan levantar sin tanto dinero. Eso es una especie de problema mío, pero que al mismo tiempo ha habilitado el que las películas existan.

Ahora, la otra espada está ahí para no atravesarse, y es que si bien hay que trabajar con una estructura pequeña, es decir con poca plata, no tiene que ser tantísima poca plata que terminas abusando de las personas con las que trabajas, esa es la otra, hay que hacer un equilibro, no ser abusivo pero también encontrar la ecología de tu propia película, de tu propia producción. Por eso es difícil armar mucha estrategia. El guion después es un guion como el de todo el mundo. En algún momento también me ha sucedido que tengo ideas que son un poco más estrafalarias como lo de Shakespeare. Yo recuerdo la cara de la gente que me miraba al principio cuando decía Shakespeare, ahora ya se han hecho cuatro películas, pero al principio me ponían unas caras como si fuera un loco.

Además con esto de las subvenciones tienes que encontrar una especie de promedio. De repente no puedes decir, bueno, hago Shakespeare y lo traduzco y hago cualquier cosa, no, porque tienes que convencer a tal, tienes que convencer a un holandés, a un español, a un mexicano; y entonces tienes que poner unos tulipanes, un jamón serrano y unos mariachis a ver si les gusta, y bueno, así aparecen las películas que me gustan menos [risas]. Estoy haciendo un chiste con todos estos lugares comunes, que quede claro, es una caricatura obviamente.

En un rodaje de mayor presupuesto existe incluso esa segmentación de papeles, en la que una persona escribe y otra dirige. Pero luego por esta deriva que sufre el texto a la hora de que alguien más lo ruede, suele verse menos auténtico el resultado. Al alejarte de eso, ¿filmas de manera más relajada y quedas más conforme con la película?, además de que lo haces con personas que son muy cercanas a ti.

Un rodaje siempre tiene tensión, si a eso le sumas dinero y mucho dinero, piensas que eso va a ser una olla vapor, eso es lo que pasa. No es que es un gesto estoico de humildad el mío, no soy un franciscano, pero sí entiendo, como tú lo has visto, que el dinero genera problemas y tensiones y cosas. Y eso se nota en las películas, eso es lo que yo trato de proteger un poco, después entre el guion y la película claramente va a haber una diferencia, y entre la literatura y el cine también van a haber grandes diferencias, y eso es lo bello de cada cosa. El tema es si las decisiones que se toman son malas, si las decisiones cinematográficas son malas, en ese sentido para mí significa que son convencionales, reduccionistas, más bien conservadoras, que toman al espectador de bobo. Si las decisiones que se toman en ese salto que hay que hacer de la literatura al cine, del teatro al cine, de la música al cine, de la historia al cine, son convencionales, claro, ahí uno se decepciona. Esto es muy personal, pero si de repente las ideas son más locas y generan otra cosa, quizá el libro fue un punto de partida, el guion fue un punto de partida, pero permitió que aparezca esa flor ahí en el desierto de repente o alguna otra cosa, eso está buenísimo, y que no tiene mucho que ver con Shakespeare pero es interesante en sí mismo, no sé. Esas son las tiradas de dado que uno intenta, a las que uno se somete un poco.

Hablando de la forma y el patrón que tienes de repetir a varios de tus actores que aparecen película tras película que haces, ¿te interesa seguir en esa línea de identificación que tiene alguien que quizá ya percibe el que ha visto más de uno de tus trabajos?

Sí, me interesa trabajar con el grupo que lo hago, siento que todavía tenemos mucho que explorar. Además se formó un código de alguna manera, siento que en cada película nos vamos descubriendo aún más, entonces me daría pena no seguir trabajando con ellos porque siento que es como detener una investigación, un crecimiento. Lo que también me interesa es incorporar gente nueva para que no sea como sea muy cerrado, no es la idea, y para recibir otro tipo de estímulos también.

Este constante cuestionamiento que se te hace de que tus películas giran en torno a Shakespeare, ¿es un asunto totalmente consciente de tu parte o es sólo la inercia de una formación personal que se basó en este tipo de dramaturgia?

Tiene que ver con haber encontrado material que me estimula para armar mis propias ficciones, que podría ser otro, claro, pero bueno, supongo que en algún futuro va a ser otro, dado que en el pasado también fue otro, como en mis primeras dos películas que no trabajo con Shakespeare, trabajo con otros textos. Pero hay algo de trabajar con textos que me estimula para crear un personaje, para generar una trama, para decidir un lugar. También me llama a pensar de qué manera el cine puede enriquecerse con el teatro, cómo generas nuevas narraciones. Son materiales que me estimulan, entonces, mientras yo siga encontrando estimulo, voy a seguir elaborando las películas. No solo provengo del teatro, yo estudie cine, estoy muy cercano a las personas que sí trabajan en teatro, me gusta ir al teatro, me gusta trabajar con actores, siento que me enriquezco en esa relación, y los textos de Shakespeare me parecen muy buenos. Hay algo que, como no tienen para nada pensado el cine, me propone justamente acercarlos al cine. Como es tanto teatro, es como el colmo, el paroxismo del teatro, como parece tan del otro lado del cine, me dan ganas de ponerlo en el cine. Es un poco esta cosa de ir en contra que me resulta estimulante.

En ese sentido, ¿tú crees que el espectador ideal para tus películas es más el de teatro que el del propio cine?

No, la verdad que no. Porque imagínate, la gente que ve una película de Shakespeare, que dice, ah mira, esta película es de El sueño de una noche de verano. Un amante de la obra, del teatro, no va a ver nada de teatro en la película, porque la película lo toma como punto de partida. Claro, si le gusta la obra, va a encontrar los elementos, algunos, le va a hacer recordar algo que le gustó, y bueno, ahí quizá es una relación interesante. Pero si hay una relación de querer como cobrar algo a la película en el sentido que tiene que dar cuenta de que es una transcripción de El sueño de una noche de verano, y no. Entonces, una persona que quizá está muy pegada al teatro, entra en crisis, porque la película no le da, no es una adaptación. Al contrario, te diría que quizás es mejor alguien que no sepa nada, que vaya y se deje llevar por la película. Es mejor no saber.

Por otra parte, no queda muy claro, aunque no es que sea necesario que lo quede, pero, ¿en qué género categorizar a tus películas?, ¿tú te planteas hacer más un drama, una comedia o lo que sea?

Intento hacer un western [risas]. Me parece que es una cosa que ahí ya estalló todo. Los géneros son una cosa de la industria y uno puede jugar. Yo agarro las comedias de Shakespeare con lo cual tampoco me puedo hacer tanto el tonto. A mí cuando me piden poner [género] me gusta poner ‘comedia dramática’ porque es una especie de cosa que no se entiende, pero está bien porque qué quiere decir eso, que son un híbrido, porque explotaron las categorías más claras y evidentes. No es un cine clásico, de industria, un western, un film noir, un drama o melodrama. Está todo mezclado y estalló eso. Ahora podemos ver que la película toma elementos de la comedia de enredos, por ejemplo, y tiene algo de melodrama un poco menos azucarado, un poquito más distanciado porque están las cuestiones sentimentales. A mí me gusta ‘comedia dramática’, esa es la que prefiero, porque mezcla, y un poco Shakespeare también se trataba de la mezcla. Siempre hay un bufón en la más terrible de las tragedias.

Y no solo en el cine sucede eso, también en la música y varias otras disciplinas. 

Sobre todo cuando está por fuera la industria, porque si tú estas en la industria y de repente te lo piden… a mí me encantaría hacer un film noir, por ejemplo, es lo que más me gusta, pero tampoco voy a hacer el gesto ridículo de cinefilo. De repente puedes ver películas que les piden más film noir y bueno, lo hacen. Hoy en día sería más como un thriller. En fin.

Saliendo un poco del tema, frente a estos conflictos que han surgido en el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) que de alguna manera, dado tus formas de trabajo, no te afectan, ¿te mantienes al margen de ellos y prefieres seguir volteando a los espacios en donde hasta ahora tu cine ha sido más apoyado?

A mí me afecta en tanto que afecta a gente que pierde el trabajo. Digo, mis películas no se han realizado hasta ahora con el apoyo del INCAA, pero cuando hay problemas en el INCAA eso afecta a un montón de personas con las que yo también me relaciono y con las cuales también trabajo y que implica que tienen menos trabajo. Al mismo tiempo, yo creo que lo más importante es que haya múltiples tipos de cine, no solamente el que hace uno o el que hace otro. Entonces me afecta de una manera indirecta y espero que encuentre una solución.

Por último, tres preguntas en corto, ¿cuál es la última película que te hizo reír?

Mix-up de Françoise Romand. Es una película sobre unas bebitas que fueron intercambiadas de madres el día de su nacimiento. Es un documental y una de las dos hijas fue la que decidió llevar adelante el proyecto, es digno de una tragedia pero tiene momentos muy cómicos, entonces ayer cuando la veía me he reído.

¿Qué película te hubiera gustado hacer?

Me encantaría hacer un film noir como los de Fritz Lang.

¿Tu festival de cine favorito?

La Viennale. Aunque a nivel nacional para mí BAFICI es todo, pero a nivel internacional sí, la Viennale.