Por Emiliana Perdomo Martínez

El Programa Educativo 2017 de SOMA concluyó con la exposición El movimiento no está en la pantalla, luego de dos años de intercambios creativos entre tutores y artistas que participaron en el mismo programa. Entre los integrantes de este programa se encuentra, Lucía Hinojosa, artista multidisciplinaria y escritora. Trabaja principalmente con video, texto, performance y sonido. Su trabajo se ha presentado en espacios como el Anthology Film Archives y el Recess Art Space, en Nueva York; el Ethnografilm Film Festival (París); el Art & Idea, Goethe Institut Barcelona (España); la Duodécima Bienal de la Habana (Cuba); en la Chalton Gallery (Londres), y en La Quiñonera (Ciudad de México)

Escribe regularmente para publicaciones como The Brooklyn Rail e Hyperallergic y es editora y cofundadora de diSONARE, un proyecto editorial bilingüe. Completó sus estudios en Artes Visuales y Teoría Crítica en la School of Visual Arts (SVA) y en SOMA. En entrevista, nos platicó el proceso de la pieza que presentó en la exposición, que traduce el lenguaje escrito y la poesía en movimiento en un proceso que concluyó con una instalación. Ésta es la plática que tuvimos con ella en su taller a propósito de su pieza «Rotaciones en resistencia».

Emiliana: ¿Nos puedes contar cómo fue el proceso de realización de la pieza que expones en El movimiento no está en la pantalla?

 Lucía: La pieza que está en SOMA se llama «Rotaciones en resistencia». Empieza con una entrevista que le hice a un meteorólogo de la UNAM llamado David K. Adams, porque me interesaba mucho explorar la formación de los tornados. La idea era hacerle una entrevista directa a un meteorólogo para que a través del lenguaje me explicara cómo se forma la estructura de los tornados. Transcribí toda la entrevista y aislar los elementos de los tornados que remitían a un cuerpo en movimiento.

Hice un sistema de instrucciones, como si de alguna manera los sistemas de rotación de los tornados nos estuvieran dando instrucciones corporales de cómo movernos. Después, invité a unas bailarinas a platicar acerca de estos poemas, de estas instrucciones, en relación al giro también, en la danza, y en relación al cuerpo. Otra parte importante de la investigación fue el sistema de giro en los derviches sufís, que giran y entran en una especie de trance al girar. También entrevisté a una giradora; esto fue nada más para entender más de cerca cómo funciona este sistema de rotación de los sufís, y lo interesante fue que había muchas referencias muy parecidas, como leyes casi, de cómo funciona este giro y el de los tornados. Por ejemplo, la conservación del momento angular, el pulso, cómo se tiene que estar en un cierto ritmo para poder girar, etc. También el axis, la gravedad, muchas cosas que usan los sufís y cómo se generan los tornados.

E: ¿Cómo interviene el texto en tu trabajo?

L: Me interesa muchísimo la morfología del lenguaje oral y del lenguaje escrito.Realmente las piezas siempre empiezan con pequeños poemas o notas. Me gusta pensar en ellos como campos de fuerza en donde está concentrada una idea y después me gusta ir viendo cómo se va desestructurando esa idea. También me interesa mucho esta relación entre lo inmaterial y lo material; y el libro, el lenguaje escrito, es algo que se acerca mucho a esa tensión. Cada vez me he alejado del libro como objeto y he interiorizado más en esa tensión que hay en las palabras, sobre todo en la poesía, porque la poesía, la poética, es mucho más libre, y se puede construir y deconstruir. Es una dialéctica que sigue y sigue.

E: ¿En el proceso de esta pieza, cómo interpretaste en texto la noción de movimiento?

L: Al principio, tenía esta idea de hacer como partituras, más que instrucciones. Pero las partituras son demasiado metódicas, tienen elementos muy específicos de cómo va funcionando una cosa más colectiva. Entonces, les quise llamar “instrucciones” porque realmente el ritmo estaba en cómo yo me apropiaba de las palabras del meteorólogo y las integraba en un poema. Entonces, el rito está en la repetición de ciertas palabras en los poemas, o con el uso de mayúsculas o minúsculas; no quería hacerlo del todo como poesía concreta, pero si quería que fueran instrucciones muy claras y directas, y que tuvieran este ritmo.

Les pedí a las bailarinas que no bailaran. Quería que el performance o la pieza fuera una acción de resistencia real, que no cayera en una representación de algo. Entonces una de ellas me dijo que estas instrucciones se quedaron como una especie de mantra que ella repetía cuando giraba. Un día discutimos las instrucciones e hicimos un ensayo. Duraron 4 o 5 minutos girando, se marearon mucho y fue muy catártico para ellas, y el día en la locación sí interiorizaron las palabras. Duraron 45 minutos girando sin parar. Para mi era una propuesta para ellas como una acción de resistencia y un proceso de sanación.

Cuando le hice la entrevista a la mujer derviche, me dijo que tenía que haber falda. Yo no sabía si usarlas o no, no quería que fuera demasiado claro o directo. El día que llegamos al lugar del performance, les puse las faldas y no me gustó. Quería que fuera un acercamiento mucho más real, no especializado, en cuanto al giro. Al final las vestí muy normal, una de mis referencias era Pina Baush, que representa personas reales en escenarios distópicos.

Una referencia importante es Maya Deren. Ella también trabajó la idea del giro y la tríada en la pieza «Estudio de coreografía para cama», donde vemos a este bailarín girando con una escultura de Shiva detrás de él. Por otro lado, la idea de que hay ciertos tornados que tienen múltiples vórtices. Para mí, las bailarinas eran los vórtices, y nos fuimos a una carretera por Pachuca y lo que yo les pedí fue que estuvieran girando al mismo tiempo sin poderse ver. Se separaron por 500 metros aproximadamente, eran tres, y cuando llegaran a su punto tenían que contar hasta tres y comenzar a girar. Cada una tenía su propia cámara. Yo corría entre ellas para ver cómo iban, y era increíble pues seguían y seguían y seguían girando. La idea de la simultaneidad del giro de ellas tres generó la instalación; ellas eran un acto simbólico de que el tornado estaba sucediendo. O que el tornado sucede sólo en la instalación.

E: Me imagino que no es lo mismo ensayar en un estudio a hacerlo en un paisaje, en la vastedad…

L: Me interesaba hacerlo en el paisaje. Otro de mis grandes intereses es la erosión como una medición de lo temporal; aunque el tornado es devastador, no erosiona, la erosión es continua y constante, y el tornado es un evento que destruye o que afecta en gran medida el paisaje.

Mi interés era que el tornado fuera un símbolo de un tiempo adentro de un tiempo, y por lo menos para ellas, en el giro, el tratar de entrar en un tiempo autónomo, en su propio tiempo.

 

El movimiento no está en la pantalla tendrá su clausura este miércoles 14 de febrero, comenzando por una mesa redonda donde los escritores Luis Felipe Fabre, Rocío Cerón, Verónica Gerber Bicecci, y Guillermo Núñez, tendrán un enfrentamiento poético “Entre zombies y fantasmas”. La entrada libre, a partir de las 20:30hrs en Calle 13 no. 25 Colonia San Pedro de los Pinos, a unas cuadras del metro del mismo nombre.