Por Susana T. Santoyo

Actualmente tengo más bien la impresión de que la ventana me mira
Gregor Schneider

Gregor Schneider (Rgeydt, 1969)[1] ha trabajado durante años varias obras que se relacionan con espacios habitables, principalmente interiores, lugares en donde suele suceder la vida cotidiana. Ha dedicado su obra a estos espacios y sus límites, en particular a generar transformaciones en ellos. Podemos, por primera vez en México, visitar una muestra de su trabajo.

La mayor parte de su obra es la labor que ha desarrollado en un inmueble ubicado en su ciudad natal. En 1985 inició la transformación de ese edificio, ha sumado capas constructivas a las habitaciones, ha reforzado la estructura para que el lugar no colapse y también ha sacado partes de la casa para exponerlas en diversos museos del mundo. Ha quitado y puesto muros, ha colocado una ventana delante de otra, una y otra vez. Ha modificado el aire y la luz, ha creado ambientes. Ha hecho rotar las habitaciones. Ha aislado habitaciones. Y así, una larga lista de acciones.

En la exposición que actualmente se puede ver en México, la primera sala está casi completamente dedicada a esta parte de su trabajo. La segunda sala tiene piezas que el artista realizó específicamente para esta exposición y que le dan su nombre. Sin embargo, por ser la primera vez que puede observarse de esta manera su obra en este país, este texto está dedicado únicamente a lo que se puede ver en la primera sala.

Uno de los textos más difundidos sobre la obra de Schneider es una entrevista que Ulrich Loock le realizó entre 1995 y 1996, y que ha sido publicada en diversos catálogos traducida al menos al francés[2] y al inglés. En dicha entrevista Schneider hace hincapié en la importancia que para él tiene el trabajo continuo en la casa y sobre todo la idea de proceso: «La obra no existe más que en su realización» (Bossé 22) ¿Cómo dar cuenta de esta realización si no es en presencia de la misma? Ante esa pregunta resulta indispensable el registro fotográfico y en video que ha acompañado a las habitaciones expuestas en diversos museos del mundo.

Esta obra, titulada Hause u r, que continúa transformándose (está datada siempre así “1985 – a la fecha”) tiene como material principal un inmueble ubicado en la calle de Unterheydener (en Rheydt, Alemania), así como un elemento indispensable: el tiempo, pues posibilita la transformación a partir de la realización, ambos a la vez son el «lugar» en el que se ubica la obra y su realización.

Además de llevar ya algunos años, el proceso de Schneider ha sido constante y laborioso, dice él: «Puedo poner hasta ocho ventanas, unas frente a otras, para modificar el ángulo de incidencia de la luz» (Bossé 47), el interés (la obsesión) en la transformación tal vez sólo pueda observarse en la acumulación: de tiempo, material, etapas constructivas y registros de la misma «cosa». A lo que cabría preguntarse ¿no es verdad que nosotros mismos modificamos constante e imperceptiblemente nuestros propios espacios de la cotidianidad? Cuando vivimos en un lugar durante años, éste cambia, sin embargo nos parece siempre el mismo. En ocasiones hacemos cambios drásticos ¿quién podría saber, o recordar, cómo era ese espacio antes? ¿sólo sus habitantes? ¿seremos tan obsesivos como Schneider con nuestros propios espacios?

Ahora bien, el problema de la obra de Schneider es no estar frente a ella nunca, al menos si no se va a Rheydt, para visitar la casa, abrir la puerta principal y encontrar a al artista trabajando en ese justo momento. Lo que se muestra «afuera» es algo que queda después de la obra y que a su vez será material (que sigue transformándose) y registro.

Esta claridad existe incluso en piezas que han sucedido con otro material que no es la casa en Rheydt, como Dead Letter Box (2014), que podemos ver actualmente en el MUAC, es una memoria USB que guarda los planos de la casa que fuera el lugar natal de Joseph Goebbels (Ministro de Propaganda Nazi). Actualmente, de dicho inmueble, luego de la intervención de Schneider, sólo existen la fachada y los planos. La obra no es ni está en ninguno de los dos, sin embargo permanecen, junto con algunos videos, como registro y documento (por su dimensión histórica y política). Pero sobre todo como posibilidad: es material disponible para continuar la transformación de ese espacio y, en este caso, de la historia.

Cabe señalar que el video Entkerntes Gebursthaus (2014) en el que se muestra el trabajo físico y corporal del desmantelamiento de este inmueble también tiene una dimensión de diálogo con el arte contemporáneo, pues recuerda inevitablemente los videos de Gordon Matta-Clark en los que se puede ver al artista en pleno proceso de corte y derrumbe de pisos y muros. La diferencia es visible pero valdría la pena mencionarla: Matta-Clark se queda con un objeto final, que si bien nunca podremos visitar (todos los inmuebles en lo que trabajó fueron demolidos), tiene un punto de estabilidad, de pausa y contemplación, hay una fecha de realización e incluso podemos hablar de forma. En él tenemos objetos. En Schneider recorremos etapas de procesos y documentos probatorios.

Volvamos al problema de la materialidad de Hause u r pues es posible, y necesario, darle la vuelta a esta lectura en búsqueda de «la obra»; estábamos en la duda sobre su estado variable entre obra/registro/material/objeto. Ante esto, lo que es seguro sobre la materialidad es su presencia, al menos en el presente de la observación, dice Schneider sobre ella: «incluso las más pequeñas asperezas o ranuras de un revestimiento pueden ocasionar reacciones en un espectador» (Bossé 32). Y en verdad se pueden observar estos detalles con tan sólo visitar la selección destinada a los museos. Es esto la escultura de nuestros días, es conmovedora, tanto como la Puerta del infierno[3] de Rodin, y se nos presenta a «escala natural», necesitamos recorrerla, rodearla, atravesarla. No estamos frente a un registro, nos relacionamos corporal y sensorialmente con estos extracto de una casa.

Esta escultura variable tiene otra característica importante: Schneider muda e instala partes de la casa preocupándose, dentro de lo posible, por el recorrido del espectador y la transformación del museo en algo que no es él mismo, pero tampoco es la casa. Genera un ambiente que aparta la ubicación actual de la obra de su propia localización. Es decir, esconde el museo dentro de su obra, ya dice: «Las nociones de lo visible y lo invisible son menos importantes para mí que aquellas de percepción consciente e inconsciente, de identificación y no-identificación» (Bossé 22), otra cara de la obra está en el recorrido que cada museo en particular hace posible. La relación entre espacios es primordial, no se trata de la proeza de traer un pedazo de casa y volver a montarla, implica modificar ambos espacios tanto como sea posible[4] sin que dejen de parecerse a ellos mismos.

Para dar forma a la salida de este texto me gustaría volver a un asunto con el que inicié, estos procesos que con habilidad técnica y complejidad conceptual emprende Gregor Schneider son producto de la conjunción de la observación, la rutina y la obsesión: «lo más sorprendente es que basta con simplemente fabricar, ocuparse sin cesar de la misma cosa, y un buen día algo surge. Así, uno puede permanecer mirando un muro durante horas. Uno lo hace una vez, dos veces, durante un mes o más y un buen día, uno es capaz de hablar del muro a todo el mundo» (Bossé 49), lo cual nos recuerda que en el muro menos particular y más cotidiano, ahí también hay algo que no hemos visto y, creo yo, nos invita a mirarlo porque los lugares que habitamos también nos construyen y a la vez construyen historia, identidad y sociedad[5]. Sin duda hay muros más importantes que otros, pero incluso aquellos que casi no percibimos nos tienen guardadas algunas asperezas.

Finalmente cabría decir que el ambiente generado en las exposiciones de Schneider es obscuro, pero no por ello carente de familiaridad. Tenues luces que dirigen los pasos, un olor a humedad y ciertos sonidos (que no provienen únicamente de los videos instalados a lo largo de la sala) acompañan la visita, recordando el movimiento lento de la transformación. Haus u r es una obra vital[6], Schneider ha pasado ahí días, años repasando cada muro, ventana y detalle, conviviendo con estos cambios, olvidándolos y documentándolos. No estamos frente a un frío e impersonal muestrario de tienda departamental que propone cómo podría lucir una recámara, ahí en esa cama ha dormido alguien, esos muros han sido demolidos, reconstruidos, pintados, despintados, recortados, una y otra vez por el artista. Eso es habitar. Me atrevo a decir que si se produce un escalofrío, éste no proviene de la obscuridad, sino de la acumulación de tiempo y vida cotidiana en esos pedazos de material que tienen los signos del uso y de algo que evoca la transformación constante aunque no la veamos en su realización.

u r 0, Rheydt, 1985 – Haus u r, Rheydt, 1985 – a la fecha (Álvarez 3)

Desde el 11 de febrero y hasta el 23 de julio del 2017 se presenta Kindergarten, una exposición individual de Gregor Schneider, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) en la Ciudad de México.

Bibliografía

Álvarez Romero, Ekaterina (ed.). Gregor Schneider. Kindergarten. México: Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, 2017.

Bossé, Laurence (int.). Gregor Schneider. París: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris / Paris-Musées, éditions des musées de la Ville de Paris, 1998.

Brea, José Luis. «Los estudios visuales: por una epistemología de la visualidad». En: José Luis Brea (ed.). Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Akal – Arco, 2005:5-14.

Diserens, Corinne (ed.). Gordon Matta-Clark. Londres: Phaidon, 2003.

Harvey, David. Spaces of capital. Nueva York: Routledge, 2001.

Perec, Georges. Espèces d’espaces. Col. L’espace critique. Paris : Galilée, 2000 [1er ed. 1974].

– – – . l’infra-Ordinaire. Col. La Librairie Du XXe Siècle. Paris : Seuil, 1989.

[1] El título de este artículo y algunas ideas en este texto, incluida la obsesión por el muro que observo en Schneider y que retomo en el texto son producto de una obsesión personal: la lectura de Georges Perec.

[2] Para este texto, las citas tomadas de la entrevista han sido traducidas al español a partir de la versión en francés, traducida del alemán a su vez por Nicole Roethel, incluida esta última en el catálogo de la exposición del artista en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1998.

[3] Aquí quiero señalar algo muy importante: que una obra nos conmueva tiene qué ver más con nosotros que con ella, no hay nada en el material en sí que nos haga llorar. Las ideas sobre las réplicas, el aura y etcétera nos han señalado que está más en nuestro “acto de ver” (diría José Luis Brea) todo esto del gusto y la emoción. Incluso la historia de la escultura nos hará ver que del mármol al papel no perdió mucho de ella misma. Por supuesto habrá cosas que aún nos sorprendan inexplicablemente, pero había que preguntarnos por qué ¿o no es ese nuestro lugar como espectadores? En fin, espero que mi comparación no parezca desproporcionada. Hablando en términos personales puedo comparar mi reacción frente a algunas obra de Rodin y las de Schneider.

[4] Se pueden ver varios recorridos a las exposiciones de Schneider en YouTube, resaltaría el proceso de montaje en el museo Abteiberg de Mönchengladbach en Alemania (2009): https://youtu.be/D4P9Yu2nYB8

[5] Aquí sin duda recomiendo la lectura de David Harvey.

[6] Y cuando digo vital está todo, incluidos los desechos y los finales. Todo lo orgánico que puede suceder en un hogar, cada acción, cada ciclo, incluida pues la muerte.