Por Andrea Celeste Padilla Gutiérrez / @Celestity
Se ha dicho que la risa no es propia de los humanos, que algunos animales—sobretodo aquellos con un desarrollo frontal similar al humano—comparten, incluso nuestro sentido del humor. De entrada, me angustia la comparación por su búsqueda de unicidad con Natura, cuanto que nuestro divorcio de ella, se acentúa, justamente, al experimentar—o quizá sólo especular—sobre otros animales en pos de lo que sea. Malditos olvidadizos aquellos que se emplean haciéndoles cosquillas a [elija su animal] buscando el obvio parentesco de todo lo que habita la tierra; benditos elefantes de la memoria que sospechosos de la multidimensión traducida ahora en cuerdas y de las posibilidades de transposición, vuelven a los sueños vehículos de Cthulhu que tocan hasta Rustin Cohle y a la risa —al lenguaje, en general— el testimonio más contundente de nuestra rebelión contra natura, en donde el destino de Sísifo se traspone en la autómata del arenero, Rachael de Blade Runner o en la pauta de acciones en la espera de un Godot o del final de una partida.
Beckett (Dublín, 1906—París, 1989) brinca al teatro, se traduce, que ya lo hacía en la literatura, acotando el espacio, es decir la luz, es decir el sonido, es decir la pausa, es decir la espera, volcando el mundo simbólico, tejido y vivido al interior de la psique, al exterior mediante el acuerdo del teatro. Investiga las acotaciones del tiempo-espacio, sacando a la ficción de la intimidad y la pasividad de la lectura, volviéndola presente, volviéndola acción teatral. Presenta un mundo donde el personaje se enfrenta a los principios que generan angustia, ya no a síntomas de castigos de orden divino como la peste en Tebas. Incluso cuando los personajes dan testigo de un pasado en común, y sean expuestas relaciones filiales entre ellos, su anécdota no es relevante, lo relevante es la función del principio simbólico que se da en la relación. Aquí se esboza el peso, la obsesión de Beckett con la forma, con las estructuras lógicas y sus reglas. Sus personajes se enfrentan según reglamenta la forma de relación entre sus roles. Nagg de Endgame (1957), lanza una serie de pensamientos encadenados que sólo podría articular un padre, no hay necesidad de justificar el texto, cuando la estructura de roles se nos ha presentado. Mantiene la forma en la que las cosas están dispuestas. No importa la cosa, sino la estructura. Quizá sea su gusto por las matemáticas y la lógica. Aquello sobre los tipos de relaciones entre sus personajes se ha ligado a las lógicas de ajedrez y su propia interpretación de los canones de relación occidental. Ambas lógicas se lían al poder, al tiempo, los turnos, a los silencios, las acciones.
El movimiento en el tablero de ajedrez se traspone a texto y acción escénico. Se sospecha que Nell y Nag, por ejemplo no se tocan porque no pueden. Es el acuerdo. La regla y ha sido dicha. Son, en ese momento, la forma traspuesta entre piezas de ajedrez que aunque en el cuadro negro o blanco de al lado hay otra pieza ambos están salvos de mutuo contacto. Paradójico que ambos, Nell y Nagg sean los padres de Hamm. ¡Cómo no serlo si la paradoja es una forma y Beckett ama la forma! Hamm y Clov son avatares de malos jugadores, lo mismo que amantes torpes, sufren la relación, sufren el estado del poder. Cada quien, desde su lugar desea otro lugar, el que sea, fantasea con el del otro por proximidad, sabe la imposibilidad de ser algo más fuera de este espiral entonces desde, llevándose a la miseria, trabajará en mover al otro al sufrimiento, haciendo según su nombre: uno martillando y el otro clavando.
Volvamos a la sexta palabra de todo esto: risa. La risa en el teatro de Beckett es la figura destructora de las formas antes de la no existencia de Dios. Aquella forma social que sostuvo el temor a Dios, frente a la muerte de éste, no tuvo más que ridiculizar al culpable, castigarlo, así sea uno mismo, el editor de la humanidad. Risa teatral, beckettiana—como se entienda—ante el honor, lo jerárquico, ante las metáforas y la miseria del otro. Si el público admite tales formas y se entrega también a la risa de lo llamado absurdo, bien, y si no, también, los personajes han presentado la forma, los actores han articulado el texto. El universo, la imagen, la bendición o la maldición—diría el ensayista Alberto Villarreal—ha sido lanzada. Adorno y Horkheimer, que no perdonan, tiran duro de un peligroso ataque de la Industria Cultural enmascarado de risa, de parodia. Concluyen que la risa es un fenómeno que, incluso cuando quiere criticar, termina por avalar todos los acuerdos y formas de la Industria. No puedo restarlos de mi imaginario, puedo en cambio sumar ciertos principios beckettianos a la filosofía de Michael Scott de The Office, martillando, una vez más sobre la levedad de una pretendida crítica dramatico-filosófica, sabiendo que aunque la influencia de Beckett se sigue hasta The Office U.S, no sea por el conocimiento directo de ninguno de los creativos, sino por un fenómeno de #rehash:
«See David, here it is, my philosophy is basically this—and this is something that I live by and I always have and I always will: Don’t ever, for any reason, do anything, to anyone, for any reason, ever, no matter what, no matter where, or who, who you were with, or where you were going, or where you’ve been, ever. For any reason whatsover.–Sometimes I start a sentence, and I don’t even know where it’s going I just find it a long the way, like an improve conversation: improversation».
