Por Miguel Ángel Morales / @mickeymetal

La cuestión de la autoría es una preocupación reciente (Foucault ha advertido que este giro político/intelectual en Occidente tiene menos de tres siglos) que sin embargo, se ha vuelto un tema delicado en el mundo contemporáneo. Con el ascenso de la burguesía, la necesidad de darle una propiedad a cada trabajo intelectual ha devenido, en muchos casos, en una parcelización de los saberes y las experiencias. Consignas del tipo: «No puedes pasar de esta línea, porque este territorio me pertenece», «Cuidado, estás infringiendo asuntos de derechos de autor». Las restricciones se vuelven cada vez más fuertes y a la vez aburridas.

La noción de originalidad está muy ligada a la figura individual, totémica, de un creador absoluto. En esas líneas muy marcadas de lo que es parte de uno y lo que no, el sentido de colectividad queda minimizado. En la música llamada culta esto se repite constantemente; se habla a menudo de genios individuales (Beethoven, Bach, Mozart) que enaltecen el monolito del autor. Pero en lo popular esto queda en entredicho: ¿Quién puede decir que una pieza de jazz, una improvisación grupal, pertenece sólo a una sola persona? Ahí, el trabajo colectivo se vuelve imprescindible al tiempo que se reafirman las identidades de sus participantes.

Kawabata Makoto (Osaka, 1965) no toca jazz pero su música (apegada a la improvisación libre, a la ruidística y la electrónica de avanzada) camina un poco en ese sentido de colectividad presente en agrupaciones como la Sun Ra Arkestra. De hecho, sus diversos proyectos traen a la mente la música del mismo Sun Ra y un tanto más la de Frank Zappa. Si hacemos una osada comparación con el compositor de Baltimore, el japonés parece compartir el mismo ritmo de trabajo: ha grabado una cantidad similar de discos (aproximadamente un centenar) a lo largo de su carrera en menos de 40 años, principalmente bajo el nombre de Acid Mothers Temple (AMT), con sus respectivas variaciones nominales: Acid Mothers Temple & the Melting Paraíso U.F.O., Acid Mothers Temple & the Cosmic Inferno, Acid Mothers Temple & the Incredible Strange Band. Unos The Mothers of Invention japoneses.

Al lado de Suhara Keizo, Higashi Hiroshi y Tsuyama Atsushi*, Makoto ha creado un sonido envolvente, arduo y rebosante en virtuosismo, siempre alejado de los reflectores, rayando en la marginalidad. No obstante, después de muchos años, su propuesta ha sido revalorada por entusiastas del noise y la psicodelia japonesa subterránea de los 70 y 80. A menudo se les coloca junto a bandas como Taj Mahal Travellers o Fushitsusha. A Makoto no le interesa nada de eso. Se acomoda mejor dentro esa extraña categoría de lo «raro», lo «inclasificable». Para cuestiones de comodidad, yo prefiero también ese nicho. Y es que, a pesar de que en su sonido hay reminiscencias del hard rock, del noise, del rock progresivo o del kraut rock, no podría decirse con exactitud que la música de AMT sea alguno de esos géneros. Es rara, sin duda.

De hecho, eso es lo primero que destaco de mi encuentro con Kawabata. Antes de tocar el timbre de una casa antigua cerca del Parque de Cañitas, en donde fue el lugar de la cita, oigo notas salpicadas de distorsión y mucha improvisación. Sonidos extraños, espaciales. Luis Clériga (a quien agradezco esta entrevista) abre la puerta y me lleva a la sala de ensayo. Ahí hay varios pedales, cigarros y unos cuantos estuches de guitarra. Sobre una silla está una Stratocaster. En la mesita de centro hay varias cervezas. Kawabata lleva una playera de Sun Ra. La barba larga y china como su cabello, deja ver varias canas, que se mojan al darle un sorbo a la botella. Un par de tragos más anteceden a la plática que sostuve con él.

Si asumimos esa frase conocida de que la infancia es destino, es en esa edad en la que podemos rastrear algunas de las pistas culturales que después formarán nuestro acervo musical. Siguiendo esa idea, ¿qué es lo que te interesaba escuchar en tu infancia?, ¿qué te atrajo para incorporarlo a tu forma de pensamiento y de creación?

Cuando era un niño siempre tenía zumbidos en mis oídos. ¡Llegué incluso a pensar que recibía mensajes de OVNIs! Siempre que escuchaba esos zumbidos solía pegarme a la ventana para verlos.  Así es como descubrí la música. Después escuché a Stockhausen. Me encantó. Escuchaba mucha música a través de la radio e incluso empecé a grabar programas en casetes. Posteriormente, quedé conmocionado por la música electrónica. ¡Me dejaron en shock todas esas cosas que podían hacerse!

Mi madre cantaba un poco. No ópera, sino un tipo de música clásica. Ella odiaba la música pop, por lo que en mi casa estaba prohibido escucharla. La regla era: «No escuches y no toques ninguna estúpida pieza pop». Así, mi infancia se enfocó en escuchar mucho a Vivaldi, a Beethoven. Obviamente, muchos de mis amigos escuchaban música pop. También la escuchaba pero no me interesaba mucho. Esto hizo que después pensara en hacer mi música, mi propia forma de educación. Pero en ese momento yo tenía unos 10 años. Era un estudiante de primaria.

¿No te veían como el niño raro de la escuela o de la colonia?

Sí, posiblemente. Pero de hecho, no me gustaba hablar mucho con algunos niños en la primaria. La educación básica japonesa es muy particular. Es muy importante para crear comunidad que tengan referentes similares entre los compañeros. No somos como las sociedades comunistas, pero creo que los japoneses tienen un poco ese estilo, como los rusos o los chinos. La gente piensa mucho en lo social, sentirse parte de un grupo, de algo. A pesar de que hay muchos oficinistas solos, el trabajo, la familia y las amistades son importantes para que los individuos sean buenas personas. La posición del japonés como alguien indigno o como alguien inmerso en una cultura de la vergüenza son conceptos muy fuertes en nuestra cultura y han hecho a Japón ser lo que es. Tal vez esto se ha perdido un poco con la occidentalización, pero ahí sigue. Yo no soy así. Odio un poco esta idea de caminar siempre juntos. Siempre con las mismas ideas. Tal vez por eso me odiaban los maestros. Yo siempre  los retaba con preguntas de temas políticos o de cosas que atentaban contra el sentido del grupo. Decía «No» a los maestros cuando todos los alumnos contestaban la misma respuesta, un «sí». Supongo que no me toleraban mucho. (risas).

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Usualmente asocias tus composiciones a un entendimiento cósmico que está inherente en cada sonoridad. ¿Cómo es que alguien como tú encontró ese microcosmos interior y lo enfocó de una manera artística?

Para mí, es indisociable hablar del cosmos y de mi música. Aunque no estoy seguro si lo que hago tiene un cosmos o no (risas). Pero cuando estoy componiendo siempre pienso que obtengo la música de algún otro lugar. Al principio pensaba que era un zumbido que venía de los extraterrestres, pero cuando empecé a estudiar música me di cuenta que ese zumbido, o muchos de esos zumbidos, han estado aquí siempre. En ese sentido somos como sintonizadores de radio: cuando captamos un ruido, un sonido, un zumbido, éste es susceptible de volverse una canción. Así lo pienso. Cuando era niño, no era un buen sintonizador de radio, pero me volví más atento a los sonidos. Ahora puedo agarrar muchos sonidos, como una estación de radio, como una FM. Como dije, la música ya se encuentra aquí, solo es cuestión de captarla, como una antena de radio. Algunas veces podré sintonizar tal canción. Otras muchas otras seguro no lo haré. Con el tiempo vas buscando tener el 100 por ciento de calidad para captar esos sonidos. Eso del cosmos es solo un concepto, porque realmente no sé de donde viene [la inspiración], pero sí sé que es como el aire. Podemos respirar el aire que queremos sin pensar que es aire. Ya está ahí. Con la música pasa lo mismo. Cuando armo un tema, todo lo que pienso es en elegir los sonidos que tienen los elementos que más se acercan a la pieza que tengo en mi cabeza. El azar es la parte más importante de mi trabajo. Lo único que yo hago es reunir esas piezas. El resultado es armado por el cosmos.

Tu concepto de la música (que está ahí en algún lado y sólo hay que tomarla) resulta opuesto a la una visión homogeneizante de maquila de canciones y discos con la que el mercado satura a los oyentes.

Me importa un carajo el mercado. Estoy seguro de que hay seis mil, siete mil personas a las cuales les gusta el tipo música que hago. En todo el mundo. Honestamente. Probablemente digas: «debe haber más personas en el mundo a las que les guste tu música». Y sí, puede ser. Pero lo más seguro es que sólo estén «interesadas» o que solamente la escuchen por moda. Sólo seis mil personas. Así que no me puedo preocupar por el mercado. Tenemos uno muy pequeño. Si quisiéramos más escuchas, tal vez debamos hacer otro tipo de música, una que atrape a más gente. Pero yo no quiero cambiar nada. Lo que sí necesitamos es la promoción. Internet. Eso nos ha funcionado muy bien. Si alguien de México quiere contactarnos a Japón sólo tiene que escribirnos. Podemos compartir música, videos, información a quien queramos. Es muy útil.

En ese sentido, ¿ha sido útil dar a conocer tu discografía vía web para que sellos te distribuyan en otros países?

No sé. Hay miles de sellos independientes en el mundo. Pero no es mi estilo. Una vez un sello discográfico grande al que le dimos derechos de distribuir nuestra música vendió 8 mil de nuestros discos. Sólo recibí 92 dólares americanos de garantía. ¡Sólo 92 dólares! Me dieron una cantidad similar por el contrato. Yo no entendía muchas cosas de lo que decían. Eran oraciones largas. Ellos sólo decían: «Es un trámite, sólo firma». Fue una completa pérdida de tiempo. Incluso les di el disco ya masterizado; eso no les bastó: ¡Lo remasterizaron! Obviamente sonaba mucho más comprimido. Horrible. Al ser un sello tan grande no nos respetaron. Tienen artistas conocidos, «grandes». A nosotros sólo nos querían para tenernos en su catálogo. Desde ahí, tomé la decisión de no tener nada que ver con discográficas grandes. Sus políticas me molestan. Cuando un empleado de una discográfica llega con un contrato legal, yo digo: «Alto». Para mí los contratos son pruebas para que el artista no cuestione a las empresas. Nosotros no necesitamos firmar nada. Ahí es cuando pienso en los sellos pequeños, independientes. Pero los sellos independientes usualmente no tienen una buena distribución. Se ciñen a un solo país, o unos pocos países. Por eso, lo que hacemos es grabar un disco cada que vamos a un país. Es menos molesto. Así, logramos tener una pieza única, y quienes van [a los conciertos] adquieren algo diferente. Siempre lo he dicho. Nuestra música es copyleft, no copyright. El poco dinero que obtengo de nuestras canciones proviene de la gente que quiere comprar nuestros discos.

¿Qué tanto está ligada tu forma de crear con tu instrumento principal, la guitarra?

Los instrumentos musicales sólo son herramientas. Si sé que mi forma de cantar no es buena, sé que probablemente necesitaré tocar algún instrumento. Yo no necesito instrumentos. La guitarra fue circunstancial. Puedo haber sido cualquier otro instrumento. Nunca aprendí cómo tocar en el sentido de adoptar una técnica específica para el instrumento. No tuve un entrenamiento o un maestro. Agarré por primera vez la guitarra eléctrica a los 13 años. No aprendí a afinarla sino hasta cuatro años más tarde. Aprendí a afinarla por mí mismo, de la forma que yo quería. Cuando estaba haciéndolo me decía: «oh, este sonido es hermoso, lo dejaré para esta cuerda». Traté de encontrarme un estilo. Y aunque yo no sabía nada de música o de teoría en el sentido convencional, yo ya sabía tocar música. En el principio, ya había música.

Después de un tiempo, ciertas personas intentaron disuadirme para aprender de forma estructurada su visión de la música. Yo veía que la música era algo más natural.

Eso implica una operación compleja a la hora de conectarse entre otros músicos, ciertas intuiciones que coincidan en esa visión creativa, sin sistemas clásicos…

Claro. Desde mis inicios con una banda tenía una idea: empezar una pieza juntos y crear juntos. Ni siquiera teníamos que tener la misma afinación. No queríamos tocar free jazz. Queríamos componer canciones, solo que improvisadas. Así, si por ejemplo queríamos tocar una canción de Frank Zappa (compleja y con muchas instrumentaciones) la regla era que toda la pieza se improvisara y que fuera totalmente diferente. La música me ha enseñado cómo ver y lo que debo tocar. La música consiste en una labor de escucha. De escuchar al espacio y al cosmos. No se trata de ver quién tiene el ego más grande. Así no funciona. Roma cayó así. La música no es arte para mí. El arte es mostrar una destreza personal. La música consiste en abrir el oído porque estás en un sueño. En la música no hay nadie que toque mal, sino que no estamos adaptados a los sonidos que no son convencionales. Los llamamos errores. Ruido. Cuando yo toco la música pasa a través de mi cuerpo.

**Acid Mothers Temple se presenta este 13 de marzo en el Festival Nrmal, en donde S/T, bajista de la legendaria agrupación Green Milk From The Planet Orange, tomará el relevo que deja Tsuyama Atsushi**