El trabajo de Constanza Piña oscila entre la experimentación electrónica y las tecnologías abiertas, atraviesa por las prácticas colaborativas que implican el hacking y concentra diversos ímpetus creativos: performance, arte sonoro, diseño electrotextil y un largo etcétera. La prolongación de una disciplina o técnica sobre otra la va marcando una necesidad, tanto formal como temática en su entrecruzamiento.
El pasado mes de septiembre, el colectivo Arte+Ciencia de la UNAM junto con Bioscénica llevaron a cabo Transpiksel México, un festival internacional de arte, ciencia y tecnología libre, que contó con una exposición colectiva, 19 talleres, 14 actos en vivo y 12 conferencias bajo una licencia libre y procesos colaborativos y comunitarios. Participaron 47 artistas y /o colectivos, 37 mexicanos y 10 extranjeros, de los cuales una fue Constanza desde Chile. Fue ahí donde pude observar de cerca su obra.
Mundo
La pregunta que plantea desde el reciclaje del hardware que deviene ya en sintetizadores, o bien en artesanía de soft-circuits, es una donde el cuerpo constantemente se tensa con la técnica: el ímpetu poiético de Constanza es guiado por la directriz de una sustancia en pugna: la de la techné y la physis, esto es, la naturaleza en un constante ir y venir con la técnica, entendida no sólo como tecnología, sino también en un registro manual, sólo en apariencia más primitivo. Son las texturas que pueden hacerse evidentes tan sólo cuando nos demoramos en lo que, por familiar, se nos esconde: ahí dónde otrxs ven un día-a-día, sus piezas abogan por hurgar en lo no-visible: frecuencias, costuras: la descompostura electrónica del no-ser.
Dice Constanza: «Desde el momento en que nos vemos y aceptamos que estamos rodeados de un mundo técnico, que tiene una realidad y que transforma el mundo, entonces a partir de ahí es como decir esta realidad me ataca. Yo a través de la imaginación puedo crear y puedo hacer otro mundo posible por lo menos para mí y para la gente que me rodea. A través de la creatividad, trato de entender las cosas con la imaginación y a partir de ahí liberarme de estas cargas sociales que tiene la tecnología y decir lo que hago es creativo y la tecnología la utilizo para hacer con bondad, para idear con bondad, para quitar ese peso que este mundo tecnológico nos tiene así como ciegos; entonces si no lo viera críticamente, no podría desarrollar trabajo a partir de ahí»
Planteamiento
Y es que el eventual cruce de disciplina fue uno paulatino y en cierta medida necesario: «Yo estoy en el mundo de la danza desde los 15 años y cuando quería estudiar la universidad, en mi ciudad no existía la carrera danza, entonces estudié artes visuales. Digamos que yo estaba mitad de tiempo en la danza, mitad de tiempo en las artes visuales.» Fue en ese cruce inicial donde el primer planteamiento de la cuestión surgió: «me iba con prácticas corporales en relación a un trabajo visual concreto, ahí se me presentó la performance como una posibilidad de desarrollar ambas cosas: trabajo con el cuerpo en relación con lo visual».
La vinculación necesaria de la danza con la música, así como su carácter efímero hicieron que Constanza virara hacia el registro visual como una manera de perpetuar los movimientos del cuerpo: «a partir de ahí comencé a vincularme con el video, el sonido, con lo audiovisual, a partir de esta idea de poder plasmar el movimiento en algún formato repetible. Fue así como fui entrando al mundo de la tecnología, de la tecnología digital, del computador.» En ese punto, el problema técnico devenía en pregunta: «yo trabajaba haciendo audiovisual, edición video y si me quedo sin computador, me quedo sin trabajo. Ahí fue mi reflexión ¿Cómo puedo yo trabajar con tecnología sin computador? Así fui entrando a este otro lado de la electrónica.»
Cuerpo-técnica
El punto era reparar en ese punto donde lo natural se imbrica de manera ineludible con lo artificial. Es decir, reflexionar sobre cómo la técnica afectaba el elemento corporal de un ecosistema: «Al acercarme a la tecnología, en un comienzo, fue repensarla en el sentido de que cuando nosotros tenemos una tecnología es el cuerpo el que se va a adaptar a la forma de esa tecnología. Yo pensaba al revés, si podemos diseñar tecnología, por qué no la hacemos desde el cuerpo, que responda a la naturalidad del movimiento y su desplazamiento.»
No era pues idear cómo los dedos podían adecuarse al diseño industrial de un teclado ergonómico, sino como las formas construidas a partir de artefactos pudieran hacer sinergia con los elementos corporales que, en principio, le dieron origen: «En realidad, la tecnología viene del cuerpo, luego adapta su forma propia, es decir, siempre hay una tecnología que toma el imaginario de una forma de la tecnología anterior; cuando antes se usaba página web con la idea del libro, cuando salen los primeros carros como los carruajes, imitaban esa forma para luego adquirir la propia, luego que se independizan tanto, es el cuerpo el que termina adaptándose a esa forma»
Ingeniería a la inversa
La pregunta inicial se va tornando en algo más concreto ¿cómo trabajar técnicamente desde la posibilidad de la reutilización de materiales y la incorporación de elementos reciclados? «Nosotros no pensamos en diseñar tecnología, simplemente en que nos la diseñen. ¿Qué pasa cuando esos objetos caducan o se dejan de utilizar? Simplemente quedan ahí. Entonces a uno le dicen ‘el teléfono sirve para llamar, para tomar fotos, para esto y esto otro’. ¿Qué pasa cuando podemos comenzar a decir esto tiene en realidad un potencial mucho mayor? Que tal vez no responde a una utilidad en cuanto a lo que la sociedad necesita, sino a fines creativos, artísticos, estéticos».
Se trata pues, de ver el objeto más allá de su fin utilitario: «Como aprendí fue así: encontré un objeto en un mercado que me pareció bonito, pero no sé para qué sirve, entonces lo abro y empiezo a ver y a través de esa práctica, abrir e investigar lo que hay dentro, empiezas a ver que hay cosas que se repiten entonces reconoces sus funciones. Hay muchos talleres que yo doy que están enfocados a un público que no tienen un acercamiento con la tecnología. Yo parto así: haciendo ingeniería inversa: deconstruir para construir, pero no para reparar. Ahí pongo el hincapié: quien va a mis talleres con una idea de servicio técnico, le digo: ‘mira si se llega a reparar todo bien, pero si no, imaginemos que otra cosa podemos hacer desde aquí’. No se trata de rebasar esa perspectiva utilitaria sólo por un fin estético, sino de ser consciente de que «un objeto tecnológico no está en el mundo solo, depende de una red, de un conjunto tecnológico desde el cual se inserta, se concibe y se aprecia. ¿Qué pasa cuando no tenemos toda esa infraestructura, cómo poder trabajar con tecnología sin tecnología casi? Tener un pensamiento técnico, más que una infraestructura para luego concretar tu fin.»
Low tech/Open source
Si pudiéramos indicar una suerte de retórica en el trabajo de Constanza, sería la baja tecnología y la apertura de la misma, dos de sus herramientas indispensables: «para mí el opensource es básico, porque yo aprendí así. Desde el momento en que yo me metí con tecnología y vi en Internet que mi idea se podía hacer y había gente que la compartía, fue que yo pude aprender. Sentí una necesidad ética de retribuir a ese movimiento del cual yo estaba siendo parte: inmediatamente como partía haciendo algo, fue que partí a publicarlo ya y si bien yo trabajo en un país, que pueda trascender a otras personas y otros lugares, con las mismas ideas y ponerme en contacto con ese lugar».
Constanza hace una analogía para ilustrar: «la aguja parece un implemento que parece muy sencillo que podemos botar al suelo y no nos interesa se pierde, tenemos otra. Porque, por un lado, las tecnologías están jerarquizadas en cuanto al consumo y al valor que tienen; sin embargo, una buena aguja, no es que tal vez vaya a costar más, sino que la aguja en sí es una pieza de metal cuya estructura tiene que estar realizada de una forma, de principio a fin para que la punta sea tan sólida como el cuerpo. Si tú tienes una buena aguja, quiere decir que se realizó con una buena máquina, una muy buena técnica, entonces a veces nosotros también despreciamos que en esos mínimos gestos hay toda una estructura detrás que los posibilita. Ahí viene mi cuestión: para mí hay mayor belleza a veces en estas bajas tecnologías, en estos procesos artesanales, porque si empiezas a reconocer esas situaciones, te das cuenta que tal vez la complejidad no pasa con tener la última tecnología o lo más cara, sino en la manualidad que hay de por medio, en las estrategias que se tuvieron que generar para poder generar ese objeto.»
Instrumentum
Escrudiñar dentro del artefacto es también dejar factura de esa búsqueda. No hacerlo es ocultar el proceso. Hay que visibilizar a través de esa deconstrucción técnica el cómo y hacer patente la forma: «estamos acostumbrados a entrar a un súper y que la puerta se abra, y sin preguntarse por qué. Hasta el día de hoy me parece magia que una enciende el televisor y aparece una persona dentro, o que uno contesté el teléfono y que haya una voz y que sea alguien que está del otro lado a no sé cuántos kilómetros. Entonces como yo nacía de esta generación que más o menos es así y me interesaba mucho la otra parte, cada vez que hago algo lo dejo a la vista. Y me gusta que sea como esa contradicción que no lo hizo un robot, sino que eso lo hizo la mano humana y se note con sus imperfecciones, con sus detalles, que a una máquina o a una empresa no le interesaría.”
Traer al frente lo que conforma la estructuración técnica del objeto, las costuras del mismo, es una consecuencia de abordar la apertura de la baja tecnología a partir de la ingeniería inversa: «abriendo muchas cosas de artefactos tú ves, por ejemplo, los capacitores y condensadores que son de cerámica que yo utilizo mucho para joyería, para estas chamarras que sigo haciendo del estilo superhéroe, pero mezclando la cultura andina, la cultura más indígena que tienen todos estos trajes bien brillantes, con mucho color. Yo veía en estas piezas que eran como las cuentas, que se aplican como para hacen collares, pero con electrónica, yo digo como no voy a dejar que eso se vea. Me parecía contradictorio. Justamente de dónde proviene mi trabajo es de ahí. Luego me imagino meterlo a una caja negra y que no sea vea. Se pierde todo el desarrollo más importante y el tiempo que me ha tomado hacerlo, porque simplemente esa estética de la caja negra responde al capitalismo actual, entonces la idea no es responder a eso.» La cuestión es, efectivamente, ir más allá del aspecto utilitario del objeto.
DIWO
La cuestión más importante, más allá de la hechura misma de las piezas y del lenguaje que las subyace, es cómo eso llega a otrxs: «la idea para mí de los talleres no es tan sólo ir y rentar un espacio, una sola y dar el taller y ya, sino buscar qué lugar —cualquier lugar es tan valioso como cualquier otro—, generar la mayor posibilidad de intercambios posibles, vincularte con la realidad, pero a través de la electrónica, tratar de llevar la electrónica a lugares que no te imagina que es posible.» No quedarse, pues, en la figura del individuo como único artífice de lo que se crea. «Siento que para mí hay un poder en el DIY que me empodera de las cosas y que me hace ser capaz, y eso que me hace ser capaz yo trato de empoderar al otro: mira, sé capaz, mira y hago mi shampoo, mi cobija, mi mesa; sé capaz, hazlo tú, no lo compres, y si necesitas ayuda, dime, porque yo ya lo hice y te puedo enseñar o te mando un videito o lo publico en mi web, pero hagamos las cosas, no seamos dependientes de comprar».
Es ir más allá del DIY para hacerlo siempre con otros ¿No ha sido realmente así la mayoría de las veces el proceso creativo: un constante apropiamiento de creaciones ajenas del ímpetu propio? «Yo partí del DIY. Estaba haciendo muchos experimentos y tenía dudas, y bueno ahí fue cuando hicimos este proyecto de Chimbalab, que fue esta idea de decir lo poquito que yo sé se junta con lo poquito que otro sabe y empezamos a aprender juntos, porque en ese momento no es que estaba tan socializado el tema como lo está hoy. Hoy en día en las universidades está, tú vas y hay cursos, todo. En ese momento no. Era la manera de aprender, pero luego del DIY fue a dar el paso de hacer con otros (Do it with others), las cosas se van digamos reinterpretando, repensando y a mí hoy día el DIY me parece algo muy vacío, muy que hay que cuestionarse, está tomando otras connotaciones.»
Corazón de Robota
La conjunción tanto formal como sustancial de los elementos anteriores en una dinámica estrictamente colaborativa, esto es, la ingeniería inversa, el opensource y el low-tech, concretan, de una u otra forma, la pregunta técnica de Constanza en sus piezas. Corazón de Robota, por ejemplo, «parte de una investigación previa que tuve de mucho tiempo de hacer sintetizadores de sonido; me permitía entender el mundo de la electrónica y además escucharla, poder tener algo en el plano físico, todo esto sin pasar por el computador. Mediante estos ejercicios fue que yo fui desarrollando una serie de sintetizadores.» Constanza fue adquiriendo la capacidad auditiva para distinguir sonidos y percatarse de todo aquello que escapa al oído: «como me interesaba el trabajo con el cuerpo, me puse más sensible a ese punto. Me interesó trabajar ese plano del sonido como vibración, el sonido en sí mismo, en sus rangos, desde lo atonal, todo eso que la música dejó fuera, al decir esto es música y esto otro es ruido. Ahí en ese ruido había tanto color para mí, tanto matiz, tanto por explorar. Nunca pretendí hacer música.»
Corazón de Robota es la emulación de una especie de antena receptora, a través de la formulación de atmósferas sonoras: «me planteo Corazón de Robota como una performance sonora; si bien Corazón de Robota se puede definir como un proyecto musical, yo lo defino más como un proyecto sonoro; hay momentos en la performance donde siento que lo que estoy escuchando no es todo lo que netamente produciendo, sino que hay cruces que se están generando, modulaciones acústicas, entonces yo estoy así captando esos mensajes. Ahí es dónde capto algo que me interesa, donde me puedo quedar a desarrollar. Con qué estoy conectando no sé. Simplemente somos ver para creer. Yo digo que puede ser al revés: creer para ver. Si nosotros creemos que eso está, entonces eso también puede ser una realidad.»
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Heroína
Fue en esta pieza donde Constanza unió toda la investigación que venía haciendo en torno a lo electrónico a partir del cuerpo: Heroína significó la culminación de una serie de experimentos técnicos en función de la plasticidad del cuerpo entero: «empecé a intervenir accesorios ropa, que fue lo que me interesaba. Siempre uno piensa en la ropa del futuro, cosas que no existen ahora, pero decía: ‘no voy a esperar al futuro para tenerlos’. Entonces le puse las luces, leds en las chamarras, luego me generó un aprendizaje de cómo hacer un circuito rígido en un soporte blando, algo de hardware a algo soft, vestible y maleable que se pudiera doblar y comencé a desarrollar estas piezas que comenzaron bien experimentalmente. Tenía todo el imaginario de los superhéroes.»
Si Batman nacía por su fortuna e inteligencia, Hulk y Spiderman por accidentes bioquímicos ¿cómo hacer real lo que tan sólo era una aproximación teórica a partir del problema de la técnica? «Fueron varias piezas donde yo tuve que ir comprando en las casas electrónicas materiales que son para soportes rígidos, inventando y diseñado técnicas para poder ponerles soportes flexibles. Eso me generó aprendizaje: fue ahí desde la experimentación que yo estudiando en el Internet veía que era coherente con los desarrollos en las empresas, pero yo lo estaba haciendo con materiales caseros, pero el resultado era lo mismo. Ahí esta obra que se llama Heroína, por la idea los superhéroes, yo me imaginaba que tenía que ser una mujer que terminó siendo una performance de danza con varias bailarinas, pero fui yo la que finalmente lo utilizo, porque ya era demasiado. Y sí, en esa tuve que integrar muchas técnicas.»
Candilejas
«Como te decía en mi vida soñé con luces, con sonido, con cosas tecnológicas. Siempre hacía yo mis cosas que me encantaría todo mundo tuviera porque lo encuentro bello, entonces en Buenos Aires hice varios talleres de electrotextiles y luego yo me fui a Berlín un año. Cuando regresé fui un concierto que me invitaron. En eso salen las coristas con luces, unos trajes con luces y dije ¡wow por fin lo veo!, por fin que alguien usa cosas con LEDs y en eso en el púbico una chica que había sido estudiante en un taller me saluda y me dice ¿viste eso? Eso lo hice yo.»
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