«Una película es la acumulación de películas y también la posibilidad de muchas películas»: Ignacio Agüero

Por Ignacio Agüero

Todo el tiempo me pregunto qué es el cine.

No es una pregunta que me paralice, si no que es estimulante porque contiene la idea de que el cine es un universo infinito que uno está permanentemente rozando apenas por su enorme vastedad.

Cuando vi Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea, su manera de entrar en la Revolución Cubana, en la historia, me pareció completamente fascinante. Sobre todo, en un periodo donde toda la política se percibía desde el punto de vista de la lucha de clases, en blanco o negro, el pueblo contra la oligarquía. Mirar un proceso social y político desde este punto de vista, a mí me resultó muy atractivo y me sentí emparejado a él. Pensé,«esto es lo que yo tengo que hacer». Pero me dio un pánico muy grande haber descubierto eso y entonces fue cuando empecé a estudiar arquitectura para sacarle la vuelta al cine, para arrancármelo, porque me parecía algo muy profundo para lo que yo no estaba preparado. Entonces me dediqué a ver películas.

Yo no soy cinéfilo, no llego al cine desde la cinefilia, en Santiago no había una cinemateca donde pudiera ver las películas de una historia del cine. Leí recientemente un libro de Alain Bergala, La hipótesis del cine (2002), donde dice que a él la escuela pública y la cinemateca de su pueblo lo salvaron de una vida mediocre y rural en Francia. Contaba que había tenido la experiencia de ver envejecer a John Wayne de lunes a viernes. Eso a mí me produce una envidia muy grande, el haber tenido una cinemateca a ciertas cuadras de casa y ver todas las películas. Yo vi muchas películas, pero no eran las películas de la «historia»,  seleccionadas por una cinemateca, que te hacen ver el buen cine. No me formé desde la cinefilia, sino que llegue al cine muy tarde, a los 17 años, momento en el que el cine chileno y el latinoamericano llegaba a tener una fuerza muy grande desde el punto de vista de la conexión con la realidad que estábamos viviendo; pero también desde el punto de vista del lenguaje del cine, comenzaba un cine muy fresco relacionado a la nueva ola francesa y al Cinema Novo brasileño. Pude mirar entonces muchas películas, pero hay tres que van conmigo a todas partes: de Miguel Littín, El chacal de Nahueltoro (1969); de Aldo Francia, Valparaíso, mi amor (1969) y de Raúl Ruiz, Tres tristes tigres (1968). Son películas notables y que tuve oportunidad de ver una detrás de otra. Así comenzó una pequeña cinefilia. Estaba completamente estimulado para hacer cine.

En los 60, aparecen las primeras películas de directores muy jóvenes. Eran completamente novedosas en la escena cinematográfica chilena que rompían con todo lo que se había hecho hasta ese momento y tomaban contacto por primera vez con el mundo real, con el mundo popular y con personajes reales, y lo hacían de un modo nuevo desde el punto de vista del lenguaje del cine. Eran trabajos hechos con equipos muy pequeños, con cámara en mano, con la idea del plano secuencia en tomas complejas. Eso era algo muy atractivo para cualquiera que quisiera entrar al mundo del cine. Los cineastas estaban ahí, a mano, muy cerca de uno haciendo su primera película y pensando en la segunda. Esto fue a fines de los 60, donde también había un destape a nivel cultural, fue un período muy estimulante.

En ese momento, Raúl Ruiz que era muy joven, realiza Tres tristes tigres, su primera película, y hace otro tipo de cine, un cine que aporta otra mirada, completamente novedosa y contradictoria con los demás. Porque el Littín y Francia, de algún modo, hacían el cine que tenía que ver con la manera de ver el mundo desde el punto de vista de las clases, del pueblo, de los pobres y los burgueses; de la oligarquía y del proletariado. En cambio, Ruiz desde otra perspectiva, se plantea un mundo mucho más complejo y pretende entrar en la realidad sabiendo que la realidad no era esa polaridad vista por Littín ni por Francia, mirada compartida por el cine latinoamericano, que era un cine de combate y de alguna manera adscripto al programa del socialismo. Raúl Ruiz, siendo un militante y miembro del Comité Central del Partido Socialista, era un cineasta completamente contrario a todas las consignas militantes de los cineastas de esa época.

En el cine de Raúl Ruiz están los mismos actores y mismo equipo técnico que en el Chacal de Nahueltoro, que es lo que ocurre con los cines emergentes donde la misma gente trabaja junta en todo. Pero la plasma en un cine completamente distinto. Donde los personajes no son ni buenos ni malos, ni ricos ni pobres, sino que pertenecen a una clase chilena media que deambula entre la marginalidad total y el pertenecer a algo, en un mundo de bares y de la nada. Pertenecen a lo que Ruiz llamaba «la nada chilena», una especie de existencialismo chileno. Con esos personajes se mueve Ruiz y comienza a trabajar desde el punto de vista de la realidad del comportamiento social de las personas y de su lenguaje.

Eran películas frescas y completamente novedosas y a Ruiz lo destaco porque era un caso especial. Hacía un cine contrario a la forma del cine político, a pesar de que el suyo era el verdadero cine político, y era un cine también muy juguetón. Eso lo plantea inmediatamente en su primera película, con esa escena en donde atrapa un momento pequeño, en el que una persona ve a su hermano por la ventana de un bus, el bus se detiene y tienen una conversación y junto a un amigo se bajan. Así empieza esa historia, de un modo completamente casual. Algo muy propio de Ruiz, historias que no tienen antecedente, no tienen presidente y donde las relaciones entre los amigos son relaciones de amigos nomás; es decir, no hay personajes en los cuales la psicología sea algo muy importante, sino que hay una relación horizontal y coreográfica de los personajes.

En Tres tristes tigres abre la película con esa canción conocida mundialmente, y que es un juego: «Estaba la rana cantando debajo del agua», que termina: “La suegra al hombre, el hombre al agua, el agua al fuego, el fuego al palo, el palo al perro, el perro al gato, el gato al ratón, el ratón a la araña, la araña a la mosca, la mosca a la rana, que estaba sentada cantando debajo del agua, cuando la suegra salió a cantar, ni el mismo diablo la pudo callar”.  Una manera muy linda de empezar una película y de plantear la política de todo su cine. Porque la política de esta canción, que es un enredo, está hasta en la última película de Ruiz, donde uno se va perdiendo por la acumulación de situaciones y de personajes. Ahí hay un personaje que dice: “Bueno, aquí estamos, está atardeciendo, estamos aquí con los amigos, refrescándonos en esta tarde. Esa es la película, no pasan más cosas que esa, a pesar de que sí pasan muchas otras cosas, pero Ruiz se detiene en los momentos y en las situaciones. Esta idea de no casarse con una historia, sino la de hacer valer cada situación.

A fines de los 60, estas películas para mi eran una bomba atómica de estímulo para ser cineasta. Desgraciadamente, cuando decido hacer cine me toca el golpe de Estado. Lo cual fue una mala suerte. Entro a estudiar cine cuando Littín, Francia y Ruiz se van al exilio y no queda ningún cineasta. Era una situación propia del absurdo, no quedaba nadie. El primer día de clase entra el nuevo rector de la universidad, un almirante, y sus primeras palabras respecto de la escuela de cine son que nosotros somos la última generación que entra a la escuela y que cuando nos vayamos íbamos a apagar la luz. Era muy triste, entonces ese sueño de hacer cine y de la ficción se transformó.

Escribí un guión que era completamente imposible de hacer, basado en un hombre real que conocí y que fusilaron. Era un dirigente campesino, que había pasado de ser un hombre miserable de campo en su vida de niño a ser un dirigente sindical de la provincia de Santiago, un líder que paralizó la provincia con una toma de todos los campos, exigiendo la reforma agraria. Un hombre brillante que cuando llegó el golpe militar fue llevado a la muralla de fusilamiento. Allí murieron todos, pero él no cayó, no murió. Demoró tres días en llegar a su casa y se escondió en el entretecho, vivió ahí seis años hasta que se dejó ver. Yo era militante de su mismo partido. A pocos días del golpe militar fui a su casa a preguntar por él, como fui a la casa de muchos. Allí me recibió su mujer y me dijo que había muerto, pero él en realidad me estaba escuchando y viendo desde una rendija del techo, yo supe esto después de un tiempo. Hice un guión donde él me contó la historia de su vida y consideró ese momento en el que un estudiante universitario va a su casa y le cuentan que está muerto, pero no está muerto, él está en el entretecho mirando la situación. Me salió natural escribirla, pero no hubo forma de producirla. No había cómo hacerla, dónde conseguir fondos y era imposible poner una cámara en la calle.

Entonces ahí es cuando surge mi primer documental. También una película sobre muertos por la dictadura, esta vez relacionado al caso Lonquén, la matanza de quince campesinos por la policía en un pueblo rural bajo las órdenes del dueño del fondo minero, a raíz de la reforma agraria. Me entero seis años después de la masacre en un acto de homenaje a estos muertos, en el horno de cal de una mina, donde estos cuerpos habían sido fusilados, escondidos y tapados con cemento por la policía. Conozco ahí a Elena Maureira, que había sido esposa de un hombre y madre de cuatro hijos. En un día había perdido a cinco miembros de su familia. Ella iba todos los domingos desde su casa a la mina para poner flores y a cuidar ese horno, como el lugar para recordar a sus muertos, cuyos cuerpos no están ahí sino en el Instituto Médico Legal, por el proceso judicial; pero es ése lugar que ella tiene para recordar a sus muertos y venerarlos.

Cuando conozco que ella hace esta caminata todos los domingos, siento la necesidad de filmar este trayecto. Esto es en el año 1979, a seis años del golpe militar. Lo filmo sin el propósito de hacer ninguna película, sólo con el propósito de retener esa imagen, solamente eso, pero a los tres meses alguien dinamita los hornos y desaparece todo el vestigio de donde fueron encontrados los cuerpos. Se crea entonces un lugar de veneración, sin tumba porque no hay tumba. Cuando ocurre eso yo sí decido hacer una película con el propósito de retener el hecho, de que no se olvide; algo bastante obvio en una película que se llama No olvidar (1982). Está firmada con el seudónimo de Pedro Meneses, nombre ficticio que era el de un amigo mío también fusilado.

Esta película aparece sin que yo tome ninguna opción de hacer ficción o documental, sin querer hacer una película. Es un relato muy sencillo, de media hora, pero que me tomó tres años, porque yo vivía en dictadura. Lo que cuento es el periplo que llevó a sus familiares a encontrarse con esos cuerpos y lo que pasó con esos cuerpos, retenidos por la justicia militar y arrojados en una fosa común, no entregados a sus deudos. Algo totalmente macabro y brutal. La película cuenta simplemente estos hechos: mujeres que buscan a sus hombres, familiares que han sido muertos por agentes de la dictadura.

Elena Maureira dice en una toma que ella ya no siente nada porque son hechos del pasado. Y que ha aprendido mucho, ahora sale de su casa y se relaciona con el mundo. «Yo ahora salgo un día y vuelvo al otro y hablo con este y con el otro», dice con una fascinación de su nueva experiencia del mundo y del aprendizaje. «Yo ahora sé lo que es un Partido Socialista, un Partido Comunista y todo eso», dice. Entonces me impresiona que ella reflexione sobre su experiencia de vida y de madre de hijos muertos, y que vea su vida como una vida que se ha abierto. En la película se la escucha a ella decir eso, es un hecho muy brutal que la película no cuenta. Pero si la película hubiera sido a la manera de Tomás Gutiérrez Alea, tendría que haber entrado esa historia, o debió haber generado esa otra película, sobre la muerte de sus hombres en manos de la dictadura.

Yo me quedo con esas dos cosas: una es el hecho de la imagen originaria y la otra es que detrás de una imagen hay muchas historias. Concluyo que una imagen sobrepasa cualquier historia que se pueda contar sobre ella, y eso fue una lección para mí. Con la imagen de esa mujer caminando se puede contar lo que yo conté, pero también se puede desarrollar lo que ella cuenta, que lo dice con toda honestidad y sin ninguna consciencia de lo que es políticamente correcto. Una imagen es una expansión infinita de historias, sin límites, y al momento de contar una historia esa imagen queda atrapada en un relato que siempre será una reducción. Eso es una experiencia muy contundente. Creo que de algún modo, esa experiencia me aleja de pensar en guiones para contar historias. Cuando escribo guiones me aburro y me doy cuenta de que estoy haciendo algo muy pobre, que estoy dejando afuera la mayor riqueza de todas las cosas y entonces no lo hago. Pero no es que me frustre por eso, todo lo contrario, empiezo a trabajar en la idea de la expansión de una imagen y aprendo que hacer una película es situar un espacio y establecer relaciones espaciales.

No me quise convertir en un cineasta especializado en los derechos humanos porque quería ser cineasta. Creo que un cineasta especializado deja de serlo, es un contrasentido. Lo político en el cine, como en el arte, consiste en hacer aparecer lo que no ha aparecido hasta ese momento, y eso requiere la exploración de nuevos lenguajes que hagan aparecer lo que no ha sido dicho, en vez de reproducir algo que ya se sabe y se conoce. Lo que habitualmente se entiende como cine político es un cine sobre aspectos de la lucha de poder en la sociedad, pero ya sabemos que eso no es así. Esto es lo que Patricio Guzmán ha hecho en sus películas. Nostalgia de la luz (2010) es la superación de lo que se entendía por un cine político, partiendo del tema de los huesos de los muertos que lo lleva al espacio sideral, realmente abre una nueva visión.

Yo pienso que una película se constituye a partir de una imagen, que siempre tiene una imagen central, un centro a partir del cual se desarrolla. Es un ejercicio pensar en imágenes que tendrían la posibilidad de expandirse. Eso tiene que ver también con la idea de los temas o del origen de las películas. Pienso que cualquiera sea el caso, el origen de una película siempre es una imagen, está la posibilidad de desplegarla o de trabajar y de encontrar una historia a partir de ella, y todas las fórmulas son legítimas.

Raúl Ruiz ha generado su poética y siempre jugó con la idea del lenguaje del cine y sus posibilidades. Ha desarrollado la idea de que una película es tantas películas como imágenes o temas contiene. Él no trabaja en el desarrollo de la progresión de una historia, en el sentido de la dramaturgia clásica; sino que trabajan la idea de una película por acumulación de películas. Una película es la acumulación de películas y también la posibilidad de muchas películas. Yo lo planteo en términos de la imagen versus la historia, es decir, la relación entre imagen y relato. La imagen y su liberación o su esclavitud a una historia o liberada de esta.

Láminas de Almahue (1962) de Sergio Bravo es una película sin historia. Allí se determina un espacio, un lugar, un fondo, una zona donde hay molinos de agua y vida campesina, donde está la herrería de la rueda de carreta, la trilla, el caballo que gira en redondo, el sol, un reloj redondo y la tierra que, según atestigua Yuri Gagarin, es redonda. Bravo hace una película sin historia, con imágenes de una gran calidad fotográfica y poética a través de asociaciones. Esa película tan sencilla, para mí fue muy aleccionadora porque él estaba solo hablando del valor de la imagen y del cine y de su capacidad poética, pero muy lejos de una historia. Y mientras veíamos esta película, estaban los profesores de guión diciendo que para ser cineasta había que tener mucho para decir. Entonces uno se iba a la casa a pensar qué era lo que tenía para decir para volver al día siguiente con un guión.

Después de muchos años, encuentro el libro de Bergala que dice lo siguiente: «Un cineasta digno de este nombre no es un cineasta que hace su película principalmente para decir lo que tiene para decir acerca de un determinado tema, incluso si ese tema es crucial. El verdadero cineasta es trabajado por una cuestión, que a su vez su película trabaja. Es alguien para quien filmar no es buscar la traducción en imágenes de las ideas de las que ya estás seguro, sino es alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer la película». Cuando leí esto me sentí amigo, compañero, hermano de Bergala. Dejé de sentirme solo. Al final, encontré alguien que decía que un cineasta no es alguien que tenga algo para decir. Me encantó porque era exactamente lo contrario de todo lo que me habían enseñado. Una película es un trabajo tras una obsesión que trabaja sobre el cineasta y el cineasta trabaja sobre es obsesión. Y eso produce una película.

Cofralandes, rapsodia chilena (2002) es la primera película que Raúl Ruiz hace en Chile tras regresar de Europa y del cine de gran presupuesto. Ruiz filma con un presupuesto ridículo, muy pequeño, muchas veces él mismo hace la cámara estimulado por la aparición de las pequeñas cámaras digitales. Cuenta él, que cuando hizo esa película fue la primera vez que logró practicar su pensamiento simultáneamente: lo que estaba pensando sobre el cine lo estaba filmando. Y eso es por la inmediatez de la producción, lo que piensa lo hace. Una idea de artesano que consiste en construir una película como un organismo independiente que funciona por sí mismo, que tiene relaciones internas; es decir, la película como un cuerpo, que es autónomo, que tiene referencias internas, que habla dentro de sí mismo. Es importante que una película se sostenga como organismo.

Cuando hago Cien niños esperando un tren (1989) se produce algo que es muy significativo: una imagen y un espacio se transforman. Eso es lo constitutivo desde el punto de vista dramático de una imagen. En esta película es muy claro porque una iglesia católica con un altar se transforma en un aula y ese aula también se transforma en una sala de cine. En un segundo, sacan el altar, ponen una sala y ya es otro lugar. Esa situación me ha perseguido en todas las películas, instintivamente, naturalmente, y ha pasado a ser como una idea: la del espacio que se transforma. Toda la película transcurre en ese lugar que no es fotogénico, es un set que nadie escogería para filmar porque es muy feo, son cuatro murallas. Pero, en la persistencia y lo que ocurre con la experiencia del taller de cine, ese espacio pasa a ser muy cinematográfico. También podría haber tenido un mapa con hilos rojos porque de este lugar voy a las casas de los niños que asisten a este taller, y de ese modo entra toda la población y entra todo Chile en la película a través de los testimonios de la vida de ellos en sus casas.

En Aquí se construye (2000) también aparece la determinación de un espacio y su transformación. Esta película es la transformación de ese espacio en un tiempo. La imagen central es la muralla que relaciona lo que ocurre de la muralla hacia un lado y de la muralla hacia el otro. Dos mundos en combate. Es la idea de una película que determina un espacio para existir, pero lo interesante es que al delimitar un espacio se está facilitando una posibilidad de relato y una expansión gigantesca de sentido. Es interesante cómo ocurre que por permanecer en un lugar, la forma en que ese lugar tiene comienza significar más de lo que contiene, o su propia consistencia puede hablar mucho más que ese puro espacio. Este espacio me lleva a hablar de eso por los personajes que habitan en ese lugar. A mí me interesan también las infinitas posibilidades de asociación que comienzan a aparecer a partir de un solo lugar.

Como me da la gana (1985) es la segunda película que hice, y la hice a propósito de lo que me pasó con No olvidar. En ese entonces me pregunté qué podía hacer un cineasta como yo, en un país aislado bajo una dictadura y apareció naturalmente la película Como me da la gana. Una película sobre los cineastas que filmaban en Chile, que no eran más de seis, durante un año en el que trabajaban en distintas cosas. Yo los filmo preguntándoles qué sentido tiene lo que hacen. Lo que a mí me interesó de esa película fue la forma de hacerla y delimitar un lugar. Yo iba a los rodajes donde estaban filmando, los interrumpía, llamaba a los directores para que vinieran a contarme qué es lo que estaban haciendo y qué sentido tenía. Era muy interesante lo que respondían. Entonces me gustó también eso, una película que se hace a partir de no saber qué película hacer.

Con Sueños de hielo (1993) tuve mucho tiempo para pensar porque fue un rodaje muy largo. A medida que iba teniendo lugar, porque fueron muchas navegaciones en distintos barcos y distintos periodos de tiempo, supe que me iba alejando de mi idea original, porque era una película que superaba mis posibilidades de producción y de dinero. Entonces, durante el proceso de ir navegando y filmando, iba pensando todo el tiempo en cómo hacer y filmé muchas escenas que finalmente no quedaron y que podrían hacer otras películas. Hay muchas escenas de motines que inventábamos con los marineros, porque los marineros cuando van en alta mar no tienen nada que hacer, entonces los teníamos a disposición y podíamos inventar todo tipo de juegos con ellos. Hay una escena en donde todos van leyendo un libro de literatura marinera, leen a Conrad, a Coloane, a Poe, a Melville.

El otro día (2013) sugiere un camino y la entiendo como una película que resume todas mis otras obras. Esta idea mía de los hilos rojos que utilizo en El otro día, y que no la he visto en otros, es la idea de la expansión de la imagen. Y yo puedo jugar con eso como un niño juega en una mesa de dibujo. Puedo ver esa expansión de los hilos con la idea de que el cine quiere atrapar el mundo, y como el mundo es inatrapable, hay que amarrarlo. Nunca más me podré deshacer del mapa de los hilos rojos, y es muy probable que haga una película que se llame El mapa de los hilos rojos. Si yo fuera Ministro del Interior de Chile, daría un año sabático a la mitad de la población para que todos filmen una película que se llame El otro día en sus propias casas. Al año siguiente, mientras el primer grupo monta las películas en las tardes porque vuelven a trabajar, el resto de la población tiene año sabático y filma la misma película. Yo creo que sería muy bueno que todos filmaran su casa y miraran su casa durante un año pagados por el Estado. Eso creo que haría mejores personas, personas que saben dónde están paradas y eso sería muy político. Por eso, no lo hacen los Ministros del Interior, sería muy subversivo que alguien mire dónde está parado sin el apuro de ir a consumir todo el día.

Durante el montaje de esta película, la primera selección la hizo la montajista Sophie França. A mí me gusta mucho trabajar con ella porque se dedica cien por cien a la película. Cuando entra a montar una mía no hace ninguna otra cosa, no hace otras, ni siquiera contesta el teléfono para futuros trabajos y sabe que se puede demorar mucho. Ella lo pasa muy bien también, aunque siempre en  el montaje se llega a un momento muy angustiante, cuando parece que la película no va a resultar, siempre pasamos por eso.

Y por suerte, sabemos que sale. Yo trabajo sin apuro, porque se puede desarmar la película y volver a armar. Esa es una ventaja de trabajar sin un productor que está pidiendo un producto, que tiene su desventaja también porque terminas la película y qué haces con ella… Pero elijo trabajar sin apuro, no muchas horas diarias. Es como ir revolviendo la olla, hay muchas posibilidades en el montaje. Y algo que es muy bueno hacer, es olvidarse de todas las ideas y ver el material, el material va hablando solo y uno lo debe ir escuchando.

Nunca escribo un guión, jamás una escaleta. Si yo fuera Ministro del Interior eliminaría esa palabra «escaleta». No hago un guión, pero eso no significa que no haya una idea del total. Esa idea está desde antes de filmar, por supuesto. Por ejemplo, en El otro día, la idea es muy simple,  precisa y clara, voy a filmar un año, voy a filmar en mi casa y fuera de mi casa, la imagen central será la puerta que divide el interior y el exterior, el interior lo voy a mirar durante un año; y ahí van a ir apareciendo las historias, a partir de las asociaciones que se van produciendo. Se produce esa imagen de la fotografía de mis padres y se producen, porque no las produzco yo, pero se produce porque yo estaba filmando. Y el sol en un momento entra y sucede esa iluminación tan especial que hace que esa imagen se constituya en determinante para lo que viene.Esa imagen se origina al comienzo del rodaje, entonces empiezo a operar así: lo que se va echando a la olla y lo que va apareciendo, pero por lo menos sabemos qué olla es, qué tamaño tiene y dónde está puesta. Está bastante claro, pero hay muchas posibilidades durante el rodaje y durante el montaje, y eso es bueno, que haya muchas, muchas posibilidades.

Desde Sueños de hielo a El otro día siempre hago la misma película, una reflexión sobre dónde está parado uno; películas sobre espacios que van tirando hilos a distintos lados. Son la misma película, sólo que la última es más consciente de sí misma.

Masterclass ofrecida por Ignacio Agüero durante el Seminario Internacional de Cine Documental Punto de Vista en Pamplona, España, en febrero de 2014. La presentación y moderación del debate estuvo a cargo de Oskar Alegría, el director artístico del festival.