«Debemos sacar al cine de lugares elitistas y volverlo otra vez un arte popular»: Yulene Olaizola

Foto: Xabier Uria Foto: Xabier Uria

Por Óscar Tinoco

Durante años, Rosa Elena Carbajal, abuela de la cineasta Yulene Olaizola (Ciudad de México, 1983), brindó techo cálido a decenas de personas que buscaban hospedaje en su casa ubicada en la colonia Anzures. A principios de los 90, llegó un joven de sofisticada presencia y singular elegancia. Su nombre era Jorge Riosse. No tenía pasado, familia ni empleo, su vida era una incógnita. Pero sus peculiares encantos cautivaban a las féminas. Solía cantarle a Yulene y la retrataba con su pincel, además de que era un extraordinario filósofo y poeta. El hombre parecía todo un artista.

Cuando falleció, dejó un gran hueco en el corazón de Rosa Elena, quien había estado profundamente enamorada de él. Pero luego una verdad perturbadora salió a la luz: durante varios años, este excéntrico hombre había asesinado sin piedad a varias prostitutas de La Merced. Su doble vida consistía en ser asesino serial. Este hecho marcó a la joven cineasta, quien realizó posteriormente un documental que narra los misterios que envolvieron a este oscuro personaje.

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, su ópera prima y tesis del CCC, le valió numerosos reconocimientos internacionales y fue aclamada por la crítica en todo el mundo. A partir de ese momento, la cineasta se ha caracterizado por construir relatos profundos como su más reciente largometraje que codirige con Rubén Imaz, Epitafio (2016), al igual que Fogo (2012) y Paraísos Artificiales (2011).

Durante la segunda edición del Festival del Puerto, una reciente iniciativa del cineasta y promotor Nino Cozzi para tratar de abrir un espacio a lo mejor del cine mexicano contemporáneo en la costa de Oaxaca, las realizadoras Yulene Olaizola y Eva Villaseñor, así como Veronique Decroux, productora de programación de FICUNAM, y Paola Herrera, productora de Ambulante Puerto Escondido, entablaron un extenso debate sobre la femineidad en el cine nacional, donde compartieron sus experiencias con el machismo que tanto ha trastocado a la industria del cine los últimos años.

El atardecer en el puerto lanza sus primeros exabruptos y amenaza con desaparecer. La tarde ha sido un ir y venir de numerosas actividades que parecen un aliciente ante la cotidianeidad de este tipo de espacios, lo que funciona para entablar una charla con Yulene, misma que se torna de peculiar interés y abarca tres ejes fundamentales: su consolidación tras su debut cinematográfico, los problemas que rodean a la industria del cine en México, y la controversia que existe aún sobre la participación de la mujer en el medio audiovisual.

2

El cine es quizá la más elitista de todas las artes, ¿para ti fue muy difícil el proceso de entrar al CCC?

De entrada el cine, en cualquier país, es una profesión elitista, porque necesitas ciertos recursos para desarrollarte. Pero esto pasa con el arte en general, si no tienes dinero para comer, pues no te vas a poner a hacer arte, primero necesitas cierta estabilidad económica. Hice examen al CCC saliendo de la preparatoria, no me quedé, y me tomé un año para viajar y hacer otras cosas. Al siguiente año volví a hacer el examen y ya entré. Cuando me quedé en la escuela de cine, la empecé a los 18 años, recién salida de la prepa, digamos.

¿Cuál dirías que fueron tus principales influencias que forjaron tu estilo artístico?

Mis primeras influencias fueron a través de amigos cineastas, pero sobre todo a través del FICCO, el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México en 2004. Su primera edición fue en el primer año de la carrera, pero también hubo otro que organizaba el  CCC, que era una muestra de cine documental, probablemente ya no se hace, pero los organizadores eran los alumnos de primer año, y la escuela invitaba a documentalistas de todo el mundo. Así que esas dos experiencias que viví dentro del CCC, y la otra, afuera a través del FICCO, me hicieron descubrir cineastas y películas que cambiaron un poco mi percepción, y especialmente me dieron un contexto más general, porque en la escuela no te enseñaban ese tipo de cine.

En el CCC, al menos en mi época, se enseñaba un cine bastante cuadrado y convencional, como muy apegado a las formas, a los formatos establecidos y a las clasificaciones que existen, por ejemplo, no se valía mezclar el documental y la ficción. No era muy bien visto o muy válido salirte de los formatos. Entonces empecé a descubrir otro tipo de cine en festivales y a ver películas hechas en video por gente joven. Cuando yo estaba en el CCC, todavía el video era considerado como un formato muy poco profesional.

De pronto encontré todas estas experiencias de gente cercana, como de cineastas latinoamericanos y asiáticos, que de cierto modo viven un contexto similar al mexicano, en el sentido de que la industria cinematográfica de sus países está lejos del primer mundo. Y todo eso fue una influencia muy importante, como el impulso de animarme a hacer un largometraje en video, con cero recursos y a mitad de la carrera. Eso fue como un empujón de vamos, si lo que quieres hacer es cine, pues ponte a hacerlo y olvídate de tus cortitos en 35mm, más bien ponte a hacer tus películas, todo fue por ahí.

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo fue la película con la que te titulaste y que además le fue bastante bien en festivales y obtuvo varios reconocimientos, ¿cómo fue para ti toda esa experiencia?

Intimidades… fue mi proyecto de tesis, pero en realidad es el ejercicio de un año antes. El cuarto año del CCC se dedica sólo al cine documental, entonces ése era mi trabajo, después traté de hacer mi proyecto de tesis pero no tenía claro qué hacer, se me acababa el tiempo y pues terminé titulándome con el documental, que era justo de un año antes.

De entrada, la decisión más importante que hizo que a la película le fuera bien, fue tomar la decisión de que fuera un largometraje y no un corto, porque el formato del CCC está establecido para que sólo hagas cortometrajes, pero yo tenía la intuición de que la historia era muy larga, y había visto la experiencia de Rubén [Imaz], que había hecho ya un largometraje en video de ficción como proyecto de tesis, y que además había tenido una experiencia en el Talent Campus de Berlín, donde conoció a mucha gente que hacía cosas en video. Un poco platicando con él, y enterándome de lo que estaba pasando en el mundo fuera de la escuela, me di cuenta que los cineastas estaban haciendo largometrajes en video y sin recursos, y que esa era una opción viable. Entonces le aposté, y tuve que defender el proyecto contra la escuela para que me permitieran hacer un largo, porque obviamente no me daba tiempo, tenía que entregar ya el corte final y apenas estaba editando porque la peli dura hora y veinte.

Entonces esa fue la primera decisión, defenderlo, y un poco al mismo tiempo, comencé a descubrir el mundo de los festivales. Intimidades… fue financiada por el IDFA (Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam), con un fondo de postproducción, y pues todo eso me fue abriendo el panorama, en el cual la película encontró un recorrido. El hecho de posproducirse con ese apoyo y después exhibirse en festivales, hizo que tuviera una ruta bastante buena, pero muy poco planeada y pensada, porque ni siquiera yo sabía cómo funcionaba ese mundo. No sabía que uno tenía que escoger dónde hacer las premieres, y que eso importaba mucho, porque si tienes la premiere en un festival, ya no puedes estrenar en otro lado. Todo eso se hizo de una manera muy torpe, pero a pesar de eso, la película viajó y fue seleccionada en muchos festivales, de hecho la primera ventana que tuvo fue el FICCO.

De toda esa experiencia, ¿hay algo de lo que te arrepientas en cuanto a la distribución?

Digamos que el problema es que Intimidades… es una película de la escuela. Yo no soy la productora, por lo tanto, a pesar de que yo conseguí el financiamiento, el CCC es el productor, y eso te ata de muchas maneras. Por ejemplo, la película ahorita no puede exhibirse comercialmente, porque hay un problema de derechos musicales, que si la escuela no los resuelve, no lo puedo resolver yo.

En fin, digamos que esas no son cosas de las que me arrepienta, porque no tenía ningún control, pero sí son cosas que afectan a la película, por el simple hecho de que no puedo controlar qué pasa con ella. Todo tiene que depender de la escuela, y como no es una casa productora porque no percibe ingresos (es una escuela sin fines de lucro), entonces eso pone a la película en un lugar muy vulnerable, y la perjudica todavía más a la hora de distribuirse.

De hecho se tardó mucho tiempo en salir en salas y en DVD. En salas se tardó por lo menos 3 años, y si pudiera hacerlo distinto, ni siquiera  podría, porque todo se sale de mi control. Todo el poder sobre ella la termina teniendo el CCC, entorpeciendo la vida comercial de la película, pero fuera de eso, por lo menos en festivales ha tenido un recorrido muy bueno. La película se ha visto en muchos lugares y de alguna manera es recordada por muchas personas que siguen recurriendo a ella para mostrarla en clase,  a los alumnos y a sus abuelas (risas).

Eso explica por qué algunas películas producidas por el CCC no están en plataformas digitales de VOD.

Y no pueden estar, porque es un tema del CCC. Pero en mi caso particular, es porque debo dinero de derechos musicales de las canciones que canta el protagonista de la película, pues no son de su autoría. Son derechos que se pagaron en su momento, pero que ya caducaron, y el CCC no está dispuesto a pagarlos. Entonces justo ahora estoy en pláticas con la escuela y con el Imcine. La única opción viable que veo es liberar la película gratuitamente en internet, y que no se mueva de manera comercial, sino que quede libre para quien sea y evitemos pagar ese tipo de cosas, porque no se va a poder vender.

3

Por otro lado, después de esta película has construido una filmografía con un estilo autoral muy particular. Cuando estás haciendo tus películas, ¿piensas un poco en el destino que va a tener de exhibición? ¿Te limitas de alguna forma al imaginar lo que pueda pensar el público general?

Definitivamente siempre pienso que el cine que hago tiene que verse primero en la sala. Y si después puede verse en plataformas digitales o en otros espacios, pues bienvenido. Pero digamos, mis películas las hago pensando en la pantalla grande. Por lo tanto, siempre que puedo, trato de verlas cuando están en proceso de edición en pantalla grande, y entenderlas así, y editarlas así, etc.

En cuanto al público, creo que prácticamente no lo tomo en cuenta, en el sentido de pensar  que se entiendan las cosas que quieres que se entiendan, pero no me detengo necesariamente en el espectador, tal vez un poquito en salirme de mi cabeza y pensar si eso mismo que estoy plasmando lo entenderá o lo percibirá alguien más, si es claro o no es claro, pero nunca pienso en el público como un asunto de mercado o del éxito de la película, o de, tengo que hacer esto para que la película sea más amable con el espectador.

Eso absolutamente nunca lo pongo en mi cabeza, porque el cine que hago no está pensado en ganar gente o dinero. No tiene mucho sentido siquiera hacerme la pregunta. No lo hago pensando en convencer a una gran cantidad de gente, y lo que trato de hacer es algo que me guste a mí, y que en algún momento espero que convenza a las personas. Pero no necesariamente a la mayor cantidad de ellas. Si lo hiciera así, tendría que modificar mis contenidos, pero más bien confío que aunque sean pocos a los que les llegará mi cine, será de manera real y poderosa, aunque sean pocos.

Al hablar con gente de las exhibidoras, varios argumentan que muchos cineastas contemporáneos están más interesados en hacer cine para ellos que en alimentar a la industria del cine o gustarle a un público mayoritario. ¿Ahí radicaría el problema del por qué no hay industria en México?

Creo que el cine, en los últimos 30 o 40 años, se ha entendido como una máquina de entretenimiento, y se olvida que el cine es un arte: el arte cinematográfico. Por ejemplo, es muy curioso, por qué a los grandes pintores de la historia del arte, no se les recrimina que no hayan vendido cuadros, o que no hayan sido famosos mientras estuvieran vivos. La mayoría se hizo famoso cuando ya estaban muertos, y a ese tipo de artistas no se les recrimina eso, no se les pregunta el por qué no hicieron cuadros más sencillos, para que vendieran más y así, sino que más bien se considera que el artista plástico debe expresar lo que siente y después verá si vende o no.

En cambio, en el cine todo es distinto. Aquí se considera que uno tiene que hacer cine para entrar a un sistema de mercado, y creo que el problema es que a la gente se le está olvidando que el cine comenzó como un arte, y sigue siéndolo. Entonces creo que hay que diferenciar claramente entre el cine de entretenimiento, que lo que trata de hacer es dinero, vender boletos, y convertirse en un producto más, como la cerveza o la Coca Cola, como un producto más que generas con visión de mercado para hacer negocio. Ése es un tipo de cine, y por otro lado, está el cine que es una creación artística y que no está pensando en vender palomitas y boletos, sino que está pensando en expresar un sentimiento y que busca conectar a través de la sensibilidad de la gente. Entonces no le puedes pedir a un artista que trate de vender palomitas, así como no le puedes pedir a alguien que hace cine de entretenimiento que sea profundo y tenga una reflexión artística en su proceso creativo. Pienso que son cosas distintas.

Que a la fecha sigamos discutiendo si existe o falta generar y mejorar la industria cinematográfica en México, ¿no es un tema que también le responsabiliza al público mexicano?

En México más bien no hay una industria como tal. Hay esfuerzos más locales e individuales, pero más que pensar que la responsabilidad es de la gente, o sea… la gente puede hacer lo que quiera, no se les puede exigir que se acerquen a disfrutar del arte a huevo, no es a huevo. El problema es que el arte también es una forma de educación, en todo caso a quien se le debe exigir es a las autoridades. Un problema en México, y de Latinoamérica en general, y voy a decir algo que acaba de declarar un cineasta colombiano muy importante, que es Víctor Gaviria, es que el público colombiano es idiota, y yo podría repetir exactamente lo mismo.

En general, la población en México tiene una educación muy mala, y lo que la gente ve y consume son principalmente telenovelas. Tenemos que entender que ése es el público que tenemos, y que es una minoría muy pequeña la que se acerca al arte y consume otro tipo de contenidos audiovisuales que no son las telenovelas. Entonces, de entrada tenemos un nivel de educación muy pobre, y así no podemos siquiera pensar que esta gente que prefiere ver una película de Hollywood, de pronto voltee a ver cine de arte nada más porque sí. Lo que tenemos que hacer es mejorar el nivel de educación de la gente, y el arte ayuda muchísimo para eso.

Antes, cuando el cine era de verdad una cosa popular, era relativamente barato ir. Había gente sin recursos que se dedicaba a ver cine en las salas. Para ponerte un ejemplo: Woody Allen. Venía de una familia muy humilde y cuenta que se metía a las salas, pagaba el boleto de permanencia voluntaria, y se veía cinco películas al día. A través de eso conoció el mundo. A pesar de no tener acceso a otras formas de educación, el cine podía abrirle la cabeza de manera muy peculiar, porque te enseña el mundo y la cultura de otras personas. Pero el cine ya no es eso, ya no tiene esa función popular, porque el cine ya está siendo exhibido solamente en lugares elitistas como centros comerciales, donde tienes que tener cierto estatus económico para acceder a él. Y eso provoca el rezago educativo de la gente que sí disfruta del cine. El mexicano es un público ávido de ver cine,  pero ya no lo tiene al alcance. Al sector popular ya no le llega el cine, a menos de que sea a través de la piratería, y la piratería también está dominada por el cine hollywoodense.

¿Pero acaso no hay también una dependencia del cine de autor con el cine comercial? Pues finalmente, los ingresos que producen cintas como Nosotros los nobles o No se aceptan devoluciones, terminan por repartirse en los fondos para producir cine mexicano de otro corte.

Esa dependencia no existe como tal. Porque películas como Nosotros los nobles se financió a través del EFICINE, por lo menos la gran parte de su presupuesto, donde el dinero vino de  los impuestos que paga la empresa, pero todo el dinero que recuperan como productores no se les exige que lo regresen, entonces no es cierto que ese dinero genere más producciones mexicanas.

Acaso pudiera haber ayudado a que el director o el productor pueda hacer una película autofinanciada, pero seguramente este tipo de personas no van a usar su propio dinero en financiar una nueva película. Lo más probable es que van a volver a requerir fondos del Estado, porque les conviene más y de esa manera no arriesgan. No tienen que invertir y le pueden volver a pedir dinero al Estado para hacer una película redonda, donde ellos ganen mucho dinero y no pierdan nada. De esa forma no veo dónde estaría esa recuperación o dependencia entre cine de autor y cine comercial, porque el dinero que generan las cintas  comerciales no se va al cine de arte ni mucho menos.

No hay ninguna ley, ni ningún sistema que haga que ese dinero se recicle para nada. Tal vez en fondos como el FOPROCINE, dedicado al cine de autor. Ese dinero sí te piden que lo regreses, pero curiosamente las películas que ganan ese fondo son películas más pequeñas, como de arte, y se les exige que regresen dinero al Imcine. Ahí hay una contradicción enorme. Hace un año escribí un artículo de eso en Cine Toma: en películas financiadas por el dinero del Estado que están buscando claramente hacer un éxito comercial y un negocio como Nosotros los nobles o No se aceptan devoluciones, el Estado da todo el dinero para que inviertas sin ningún riesgo, y si lo recuperas y lo multiplicas por 100, todo ese dinero es tuyo, no lo tienes que regresar.

Por otro lado, si te ganas el FOPROCINE, que es un fondo para el cine de autor, y logras recuperar un peso, ese dinero lo tienes que regresar completo al Imcine en el porcentaje que te apoyaron, pero antes de eso, primero tienes que pagar la deuda. Entonces si te dieron 8 millones, los primeros 8 que recibas son directo para el Imcine, ni siquiera es que tú te quedes una parte. Primero tienes que pagar lo que te dieron. Así funciona el fondo para el cine de autor, en cambio, el fondo que sí está pensado para reactivar la industria del cine comercial, te puedes quedar con todo el dinero que te dieron y no tienes ninguna exigencia de regresar nada.

Eso es totalmente un absurdo, ¿por qué no pedirle a los productores de Nosotros los nobles, que hicieron 300 millones de pesos, que regresen lo que les dieron? Cuando hicieron una inversión segura, y en cambio, ¿por qué sí pedirle a una producción mía, como Fogo, que tuvo FOPROCINE, que no ha hecho un peso en ningún lado, que sí lo hiciera… lo tengo que regresar? Es totalmente absurdo, y bueno, así funciona el Imcine, ellos lo saben y no han hecho nada al respecto.

Respecto a uno de los temas que se debatía durante la charla de «Mujeres en el cine», ¿a qué atribuyes tú que existan pocas realizadores a comparación de los hombres?

No lo sé, es que es una pregunta que ni siquiera sé si alguien tiene clarísimo el por qué pasa, pero definitivamente hay menos mujeres que hombres tratando de hacer cine. Lo ves en los exámenes de admisión en las escuelas, llegan menos aspirantes mujeres que hombres. ¿Por qué? No sé, es difícil de explicar, porque no es que las mujeres sepan que de entrada van a ser discriminadas en el ambiente cinematográfico, y entonces eso impide que entren. Nadie sabe hasta que lo vive, no es así de claro. ¿Por qué hay menos mujeres que hombres cineastas? No sé exactamente. También tendríamos que preguntarnos por qué hay más mujeres enfermeras que hombres. Digamos, las ganas de hacer arte no creo que dependan tanto de tu género, pero sí creo que como mujer vas a tener más problemas en tu camino. Pero por qué no hay una iniciativa para las mujeres para hacer cine, pues no tengo idea.

4

Algo que se platicaba durante la charla y que afirmaban muchas chicas, era que como mujer se tenía un mayor grado de sensibilidad a la hora de hacer cine. ¿Tú te sientes identificada con esta sentencia?  

Más que un grado más de sensibilidad, lo que se decía durante la charla era que nuestra sensibilidad era diferente, pero yo no coincido con eso. Lo que creo es que todas las personas somos igualmente complejas y diferentes, y no necesariamente vas a encontrar más similitudes entre personas solamente porque sean mujeres u hombres. Tu sensibilidad, tus procesos creativos, tu manera de ver el mundo y tu manera de pensar, están mucho más definidos por tu contexto, por cómo creciste y por todas las circunstancias que hayas vivido, más que por el hecho de ser hombre o mujer. Creo que te define mucho más quién eres y cómo piensas, o cualquier otro tipo de factores relacionados por el cómo has vivido y qué has vivido, que tu género.

Sin embargo, hay gente que afirma y asegura que el género sí define este tipo de cosas.

Hay gente muy convencida de eso. Lo vimos durante la charla. Hay chicas que dicen que por ser mujeres tenemos una sensibilidad diferente. Pero, ¿para qué buscarle? Existe gente que dice que sí, se puede probar o no, yo creo que da igual. Todos tenemos distintas sensibilidades, y depende de tantos factores que van más allá del hecho de ser hombres o mujeres. Probablemente podría haber una diferencia de sensibilidad dependiendo de tu edad, de si eres hijo único o no, de si te gustan las mascotas o no. Todo eso va generando distintas sensibilidades. Si eres una persona muy solitaria, o que tiene pocos lazos afectivos con la familia, eso va a marcar mucho tu forma de ser y percibir tu mundo. Entonces creo que no es necesariamente primordial si eres mujer u hombre. Creo que hay muchas otras cosas que pueden marcar una diferencia en tu sensibilidad o los temas que te interesan. ¿Por qué hay tantas mujeres documentalistas? Es como tratar de encontrar el hilo negro de las cosas, pues quién sabe.

Algo muy particular que mencionabas, era que no servía ser condescendiente con las mujeres al entregar premios específicos o concursar en una categoría exclusiva. Incluso mencionaste un momento absurdo en el que te hicieron llegar un trofeo en forma de tacón. 

El problema es que el ambiente del cine es claramente masculino, como podría ser el de muchas otras disciplinas, y para compensar eso se ha tratado de premiar el cine hecho por mujeres, simplemente por ser mujer. Entonces hay muchos festivales que desde hace varios años están premiando películas hechas por mujeres, como que estás dentro de una categoría especial, donde sólo competimos nosotras.

Otro ejemplo que no di la otra vez, es que me gané un premio en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF), no por ser mujer, sino por el hecho de ser documental mexicano, pero curiosamente mi película era el único documental mexicano en competencia, y me gané el premio a la mejor película mexicana en competencia, pero yo era la única que competía por el premio, eso fue realmente estúpido. Entonces tiene que ver con que a veces a uno, para tratar de explicar y entender las cosas, nos gusta separarlas por sectores. Y para tratar de compensar una desigualdad e intentar que haya más equidad, se ha tratado de premiar mujeres que hacen cine, sólo por ser mujeres, y entonces competimos solamente entre nosotras.

Entonces, esto pasa ahora en Morelia y en otros festivales, o con fondos de producción destinados a mujeres que hacen cine, pero como decía Paula Hopf en la plática, el cine es un arte y una industria colectiva, ¿qué define el género de una película?, ¿si el director es hombre o mujer? ¿o si es productor o productora?, ¿o habría que medir cuánta esencia masculina en total había?, porque qué tal si el director es hombre y trabaja con un equipo de 10 mujeres, ¿entonces la película es de sensibilidad femenina? Eso es muy complicado de definir, y es muy erróneo premiar y separar esas categorías de «cine hecho por mujeres», «cine hecho por homosexuales», o «cine transgénero», creo que es como un intento medio ingenuo de balancear las cosas, y que al final termina categorizando y segregando más que de lo que une y genera equidad. Creo que es erróneo.

En los Premios Óscar también hubo un pleito enorme, donde la comunidad afroamericana se molestó porque no había ningún miembro de ellos nominado a algún premio, pero realmente fue porque no hubo nada sobresaliente de ellos o que valiera la pena para ser tomado en cuenta.

Así es, cuando uno da premios se debería premiar a lo mejor. No debería de haber un intento de balancear una representación ni geográfica ni de sexo ni de ningún otro tipo. Que sí la hay por ejemplo en la programación de festivales, lo cual es muy curioso. Por ejemplo, en una sección competitiva internacional, no vas a encontrar 5 películas argentinas y 5 de otros países. En general van a tratar de hacer una selección de 10 países diferentes en vez de repetir al mismo país, y aunque haya 3 películas argentinas muy buenas, igual van a escoger sólo una y van a poner una iraní o una japonesa, porque están tratando de representar una selección de lo mejor que hay en el mundo y representar distintas geografías. Entonces es complicado, porque no solamente se toma en cuenta la calidad artística de la obra, sino que se toma en cuenta de dónde son, qué tipo de cine representan, incluso cuánto cuestan. Son muchas cosas las que se toman en cuenta a la hora de elegir una película para un festival o para un premio.

Ahora que hablabas de los Óscar, hay una postura política muy clara. Los premios no solamente son definidos por la calidad artística, sino que existe una cosa de tratar de ser políticamente correctos, y entonces por eso ya se vuelve criticable este tipo de cosas. Si hay un tema actual o contemporáneo en el momento, y que tiene que ver con la represión de gente afroamericana, entonces eso va a ser un tema que va a estar presente en la ceremonia. Como que son temas que van mucho más allá de la calidad, pero yo creo que el cine debería definirse o juzgarse por lo que es y no por quién lo hizo o cómo lo hizo.

Para terminar, si estuviera en tus manos una iniciativa para mejorar o reactivar la industria de cine mexicano, ¿qué propuesta harías?

Lo primero que yo haría sería comprar varios Cine Transformers, o le diría al Imcine que en vez de invertir tantos millones en apoyar varias películas para su exhibición, que mejor compraran 5 trailers de esos o salas de cine móviles, y comenzaran a distribuir cine de no entretenimiento. Cine que no es negocio o cine de arte en esos trailers y en sectores populares, de gente que no tiene dinero para pagar un boleto de cine en una sala comercial, y creo que es algo que la gente apreciaría mucho. Generaría un impacto cultural y empezarías a generar un público cautivo, educarías a la gente y lograrías que las películas se vieran, además de que generarías un bien al cine y a la gente que las recibiría, porque creo que lo que faltan son espacios, no necesariamente dinero.

México es de esos pocos países en los que puedes conseguir 3 millones de pesos para distribuir tu película, lo cual es un chingo y es un privilegio bastante importante, pero, ¿qué haces con ese dinero, lo gastas en publicidad? La gente finalmente no va a ver la película.  Lo que hay que hacer es llevar las películas a la gente, pero a la gente que no tiene para pagar esos boletos, no otra vez gastarte todo ese dinero para que tu película termine en Cinépolis dos semanas y la quiten porque no se compara la taquilla contra una película gringa. Lo que debemos hacer es sacar al cine de esos lugares elitistas  y volverlo otra vez un arte popular y no un arte de centro comercial.

5