¿Es la antropología parte del cine?: Entrevista con Itzel Martínez del Cañizo y Antonio Zirión

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Por Óscar Tinoco y Luis Manuel Rivera

Fotografía: Mauricio Rosas

Nanúk, el esquimal (1922), considerado como el primer largometraje documental que logró posicionarse con éxito en un mercado comercial, fue una arriesgada exploración a los yacimientos mineros canadienses llevada a cabo por Robert J. Flaherty. La increíble mirada de este ingeniero mostró la supervivencia de los esquimales en el polo norte y maravilló a millones de asistentes a nivel mundial.

Por otra parte, su legado en el cine documental también es compartido en el campo de la antropología visual y el cine etnográfico. La antropología y el cine son dos mundos que han coexistido desde que los hermanos Lumière inventaron el cinematógrafo. Su interés por retratar al otro, registrar acontecimientos sociales, adentrarse a las tradiciones y costumbres de la gente, así como explorar nuevas latitudes, son características que comparten entre sí.

Aunque la antropología visual tenga una extensa historia de práctica, es relativamente nueva en la academia. Antonio Zirión (Ciudad de México, 1976) es maestro de esta disciplina por la Universidad de Manchester y ha sido uno de los pilares más representativos de cátedra en instituciones como la ENAH y la UAM-I. Realizó también varias producciones documentales como Voces de la Guerrero, Fuera de Foco, Chido mi banda, chido mi barrio y Últimas memorias vivas. Además, su labor como profesor no sólo ha estado involucrada en la realización audiovisual, sino en la programación de festivales como Ambulante Gira de Documentales.

En la misma línea pero menos arraigada a la antropología está Itzel Martínez del Cañizo (Tijuana, 1978), documentalista, cofundadora y directora de programación de Bordocs, además de docente de la Universidad Autónoma de Baja California y de la Universidad Iberoamericana. Ha dirigido las cintas Que suene la calle, Ciudad recuperación, Triples/Trillizos y su reciente El hogar al revés, que formó para de la selección oficial del Festival Internacional de Cine de Morelia, del Festival de la Memoria: Documental Iberoamericano, del Festival de Cine Documental Zanate y de Ambulante Gira de Documentales.

En el trabajo de Itzel Martínez abunda la segregación en la que están inmersos los jóvenes tijuanenses y el factor de la violencia, la soledad y marginación de ellos dentro de la ciudad. Los festivales de cine terminaron por encontrar a los realizadores en este mismo estrecho espacio que constituye el cine documental, sobre todo si hablamos de la provincia mexicana.

Charlamos con ambos en torno a la relación que existe entre la antropología y el cine, la función social en la que está inmerso el documentalista con su película y de la proliferación de las plataformas digitales en beneficio de extender el circuito alternativo de exhibición, entre algunas cosas más.

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Antonio, ¿cuál dirías que es la relación entre la antropología y el cine?

Contrario a lo que se piensa, que la antropología visual es algo novedoso y surgió a partir de las nuevas tecnologías, en realidad es una práctica que tiene más de 100 años de existencia. Nació desde que los primeros viajeros iban a expediciones a los mares del sur, llevando el cinematógrafo de los hermanos Lumière para grabar las danzas de los salvajes y a los exóticos que se encontraban ahí. Hacían registros cinematográficos de la alteridad y la diferencia cultural.

Después, el desarrollo del lenguaje cinematográfico con Nanúk, el esquimal, y un poco antes, con los trabajos de Edward Curtis, surgió el interés antropológico por la creación de imágenes y de utilizar el recurso audiovisual para registrar las experiencias etnográficas. Entonces, la relación entre cine y antropología es algo que lleva desde que se creó el cine. Luego la antropología nació como ciencia académica, y comenzó a desarrollarse de manera paralela. Claro que ha habido diferentes cruces, encuentros, desencuentros y muchas experiencias fallidas, pero eso es algo que me interesa mucho siempre enseñar en la universidad, que la antropología visual no es nada nuevo.

A lo mejor en estos momentos la antropología visual está de moda o tiene cierto auge, pero como disciplina dentro de la academia tiene apenas 30 años desde que se formaron los primeros centros de investigación. Hay muchas experiencias de las cuales aprender, de errores y aciertos, y pues hay que estudiar a los clásicos, a los precursores y a los pioneros. Eso es algo a lo que me he dedicado mucho a investigar, a los grandes autores y a las grandes obras de los últimos 100 años tanto a nivel mundial como en la región de América Latina y particularmente en México.

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En el caso específico del cine indigenista, lo exótico suele ser atractivo para la gente de la ciudad por lo diferentes que son estos pueblos, ¿tú cómo tratas de alejarte de ese aspecto para no exotizar a la gente que no es de tu entorno y de la forma en que recibirán las personas tus películas? 

La dimensión ética es fundamental. Cuando tú logras retratar el aspecto y la calidad  humana de la gente, antes de su apariencia o costumbres que puedan parecernos exóticas, estamos manejándonos en otro terreno. En el pensamiento ético de Immanuel Kant hay una fórmula que en abstracto o en teoría nunca es fácil de aplicar, pero que es una máxima que siempre les recomiendo a mis alumnos: ver al otro, retratarlo y filmarlo no solamente como un medio para conseguir un fin, sino como un fin en sí mismo.

De alguna manera el otro también tiene que salir beneficiado, transformado, o sus intereses deben ser tomados en cuenta. Además, darles la oportunidad de presentarse como se quieren presentar y darles voz. En la antropología visual ver a los otros como objetos no sirve de mucho. Tal vez en los primeros momentos del cine etnográfico se hacía así, se objetivizaba a los otros y no se les dotaba de calidad humana ni se les daba voz, o tampoco se les consideraba personas pensantes que valiera la pena escuchar o conocer sus puntos de vista.

Cada vez más la antropología visual trata de tejer puentes de conocimiento, de entendimiento mutuo, dejar que los otros se expresen por sí mismos y generar conocimiento compartido entre nosotros. Cómo enriquecerme del otro y que el otro se enriquezca de mí. Esto suena muy utópico, pero por ahí va el ideal. No es sólo retratar al otro a escondidas, publicar su foto y ya, sino tratar que el otro se autopresente y autorrepresente.

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El cine etnográfico suele mostrarse en un formato, por decirlo de algún modo, menos cinematográfico. A ti Antonio, ¿te ha pasado por la cabeza orillarte a formatos más convencionales para que esos temas que te interesan puedan llegar a otros ojos menos entrenados en diversas formas?

Existen muchos tipos de cine etnográfico, hay alguno que es más clásico, y otros que son mucho más contemporáneos, arriesgados y toman recursos de otros géneros o de otras corrientes del documental. Yo soy muy crítico del cine etnográfico que pretende ser objetivo, que pretende ser un retrato fiel y ve a los demás como objetos de estudio. Ha habido en los últimos años una revolución muy importante en la forma de representar a los otros, a la otredad, de manera audiovisual o con recursos audiovisuales. Mucho va por saber contar historias que sean significativas desde el punto de vista antropológico, pero se trata de contar historias a fin de cuentas.

Cuando pensamos en cine etnográfico, solemos preguntarnos qué es lo que lo hace etnográfico, y tratamos de ver la aproximación, el método y el tema, pero muchas veces se olvida que también tiene que ser cine. También tiene que enganchar al público, tocarle algunas fibras sensibles, generarle emoción. El cine etnográfico tiene que preocuparse por tener ese espíritu, esa curiosidad genuina por conocer al otro, por entenderlo, por cómo vive y todo, pero también tiene que preocuparse por gustarle al público y por ser accesible. No se trata de hacer una monografía, porque la peor manera de echar a perder una película etnográfica es no apropiarte del lenguaje propio del cine y tratar de transpolar la lógica de las palabras, de los argumentos y de las explicaciones nada más con ilustraciones.

La relación entre palabra e imagen es muy importante y muchas veces es malentendida. Yo creo que deben ir de la mano y entre las dos se pueden complementar y se pueden enriquecer. No hay que usar las imágenes como mera ilustración de las palabras ni las palabras como explicación de las imágenes, sino que, si escoges tener una voz en off o poner algún texto en tu película, pues hay que hacerlo de una manera cinematográfica, no de una manera académica. Hay que dejar de lado la lógica verbal de las palabras, abrazar el lenguaje y la sensibilidad cinematográfica y luego solito todo se fusiona.

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En el terreno académico, ¿cómo es tu ejercicio en la UAM Iztapalapa al tratar de fomentar el uso de la cámara para que los estudiantes se acerquen a esta disciplina?

Fíjate que no es muy difícil. Más bien al contrario, ellos están muy ávidos de hacerlo. Es un recurso que ellos ya tienen a la mano con sus celulares. En parte, me he dedicado más a la parte teórica, conceptual y metodológica. No es un taller de producción, sino es para que entiendan las implicaciones y el significado que tiene la producción audiovisual en la antropología. La cuestión es tratar de formarlos bien, no frenarlos, pero sí decirles: qué bueno que ya lo estés haciendo, pero estudia bien las bases.

Ahora está la coyuntura política respecto al tema del plagio de la tesis de Enrique Peña Nieto, como profesor, ¿cómo has lidiado con este problema que se presenta mucho en las escuelas y en la academia?

Desde que empecé a dar clases hace unos 10 años, me he encontrado con varios casos bastante alarmantes de personas que agarraban muy libremente párrafos de aquí y allá, y armaban discursos a la ligera, así que siempre ponía mucho énfasis en que eso mismo que hicieron, lo citaran y entrecomillaran. El plagio sí es un caso que se da cada vez más. Con internet tenemos acceso a varias tesis y a muchos bancos de datos, así que es fácil recurrir ahí y pensar que el maestro nunca se va a dar cuenta.

Luego me ha sorprendido encontrar casos donde ni siquiera se percatan de que lo que están haciendo está mal. Ni siquiera se dan cuenta que es trampa. Recurren al plagio y lo hacen sin culpa, como que para ellos es una acción de ‘me lo encontré, ahí estaba’. Definitivamente es algo que se da cada vez más en la escuela y es algo que sí es preocupante, porque lo que hay que enseñarles a los estudiantes es a tener pensamiento crítico. Si toman alguna idea de alguien, pues discútanla. Y si se la apropian, tomen cierta distancia crítica y reflexionen a partir de ella. O si la interpretan de otro modo, que vean los límites, el potencial y no solamente la pongan como si fuera suya (…). Es un reto muy importante en la vida académica, el de aprender a usar las fuentes y retomarlas críticamente.

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¿Visualmente ustedes cómo afrontan todo eso?

Antonio: Tampoco está mal inspirarse. La cuestión es tratar de no copiar un trabajo que ya existe y tratar de repetirlo. Por más que te afanes de que te salga igualito, jamás lo vas a lograr. No hay dos imágenes idénticas nunca, es un ejercicio válido siempre que lo aceptes y lo reconozcas, y nuevamente, que lo tomes críticamente y lo pongas a dialogar con algunas otras ideas.

Siempre digo que la mejor escuela para hacer cine es ver cine. A mí mismo me ha pasado que de manera inconsciente estoy copiando algunos patrones de alguna serie o de un documental que me marcó mucho. En mi trabajo lo reconozco, no lo quise hacer así, pero sí refiero que lo tomé de un trabajo que me impactó. Es parte de la cultura visual de uno, todo lo que uno ve lo deja marcado y también hay que sacarle provecho. No lo veo tan malo mientras se sea honesto.

En tu caso Itzel, un poco a partir de la temática de tus trabajos, ¿crees que el cineasta ha adquirido una labor social ? ¿Realmente el documentalista tiene una responsabilidad con la causa que pretende contar? 

Es un tema bien grande e interesante. Digamos que desde que empezamos a realizar un documental, ya pensamos en el destino que va a tener toda esa experiencia vivida durante mucho tiempo. Esto tiene que ver con la relación que construyes al momento de estar filmando, lo cual es, independientemente del producto final, ya toda una experiencia en sí misma.

También se trata de situarte como realizador con una intención de estar ahí, con tu intención con la parte social que se construye desde ese momento. Y sobre todo, ver cuál es el propósito por el que defines acercarte a esa historia o contexto particular y qué quieres lograr con eso. En mi caso no es un acercamiento que tenga que ver con cómo voy a hacer una película que llegue a la taquilla o algo así, eso es un equilibrio interesante y difícil, porque tampoco quieres hacer algo que no llegue a ningún lado, pero esa idea no puede ser el nodo de tu creatividad o el nodo de tu intención original, porque es como quitarle el corazón.

El cine o la producción de un documental tiene un primer momento muy importante: el proceso de creación. Ahí es donde tienes esa vivencia con tus personajes y es donde la ética está presente. Pero dando continuidad a lo que Toño decía, es ver cómo les das voz o cómo construyes una historia que siempre va a estar mediada por tu criterio y por tu intención autoral. Entonces es muchísima la responsabilidad, porque también tiene que ser fiel el discurso final con toda la experiencia que adquiriste durante tu película, porque en esa experiencia hubo un nivel de complejidad con el otro. No puedes simplificarla al final, porque no estarías siendo congruente con lo que viste.

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En tal caso, ¿qué tanto buscas que tu documental llegue a un público? En cualquier momento, desde que estás en la etapa de concepción del producto hasta el proceso de post producción.

Es un pensamiento que está abierto todo el tiempo. Y tiene mucho que ver también con que la mejor escuela para hacer cine es ver cine. También estás metiéndote en diálogo con un medio que se está renovando todo el tiempo y que es constante. Creo que la pregunta inicia desde que planteas tu película y proyecto, el qué voy a aportar a todas las películas que hay, a las mismas influencias que tú ya tienes y adónde me voy a situar, qué rol quiero jugar como realizadora.

Conocer exactamente al público me parece muy complicado, más bien hay que ser congruente con esa otra posición, la de decir: este es el cine que yo he visto, este es el cine que a mí me mueve y este es el cine que quiero hacer. No tanto pensar en ‘a lo mejor si lo hago así, le va a gustar más al público’. Porque al final a lo mejor tú haces todo por ellos y a ellos no les interesó lo que hiciste.

Lo que tienes que hacer es ser congruente con lo que quieres y dialogar de una manera crítica y propositiva sobre lo que ya hay, y ver qué quieres aportar a la realidad personal, emocional y política. Eso es algo con lo que dialogas y a partir de ahí tú propones. También hay que detenerse a pensar en lo que ya no se está sintiendo. Al final es una apuesta, puede ser que guste o refleje lo que querías, pero tú estás apostando conscientemente desde ti.

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Ahora que saliste seleccionada para el Apoyo a Desarrollo de Proyectos del Programa de Estímulo a Creadores Cinematográficos 2016, hubo comentarios criticando el hecho de que fuiste tú la única mujer en la lista, ¿crees que se debe realmente a una cuestión de género?

Itzel: Sería una crítica con mucha falta de conocimiento decir que algunos proyectos se seleccionan por cuestiones de género, porque en realidad eso no es para nada un elemento a considerar. En este momento hay muy buenas historias construidas por mujeres y  tenemos muchas directoras en el cine documental mexicano muy buenas, y no creo que haya una marginación o falta de espacio para nosotras. Cuando tienes que evaluar proyectos son otras las consideraciones que tienen que ver dependiendo de la convocatoria.

Por ejemplo, en FOPROCINE consideras el momento histórico que vive el país, o qué tanta representatividad puede tener cierto tema. De pronto hay muchos proyectos que tienden a tratar uno solo, entonces tenemos que pensar en la variedad que puede llegar a tener el público. La trayectoria del realizador a veces influye, en el caso de que se trate de un proyecto muy arriesgado. Pero en general creo que hay mucha subjetividad. A lo mejor de pronto te tocó un comité donde la mayoría tiene otros estilos, otras tendencias u otros gustos. Entonces no creo que exista una voz dominante, en general todo es muy aleatorio.

Antonio: Discrepo de la idea de que en el cine, y particularmente en el documental, haya una discriminación de género. En mi opinión, los mejores documentales que he visto últimamente han sido realizados por mujeres. En las últimas dos ediciones de Ambulante nos hemos llevado una grata sorpresa al darnos cuenta de que cuando cerramos la sección de documentales mexicanos [antes conocida como Pulsos], sin tener la intención de hacerlo así, inconscientemente dijimos, tenemos 12 documentales, ocho son hechos por mujeres y sólo 4 por hombres. Eso fue en la edición 2015, en la pasada, eran sólo 2 hechos por hombres y los demás por mujeres.

En Ambulante ya van más de dos años consecutivos donde tenemos a más documentalistas mujeres que hombres. Creo que tiene algo que ver con la sensibilidad femenina para contar historias y con ponerle un poco más de creatividad. Hay cierta capacidad que tienen las mujeres como Tatiana Huezo o Lucia Gajá. Y hay otros grandes nombres de mujeres que están haciendo documentales increíbles en el país. También hay varios artículos que se han publicado sobre el auge del cine femenino. A lo mejor en el caso de esta convocatoria en particular no había tantas mujeres.

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Itzel, ¿tú particularmente sí te sientes identificada por esta perspectiva de mayor sensibilidad de la que habla Antonio?

Iztel: Sí siento que el ser mujer determina mi manera de ver el mundo. En realidad, nunca he luchado por una etiqueta, ni por una etiqueta de lo femenino. Estoy a favor de una posición de igualdad, pero sí reconozco la sensibilidad femenina y la aplaudo. La perspectiva que tiene mi historia y la perspectiva desde la cual yo la veo sí está determinada por el hecho de ser mujer.

Antonio: Que no necesariamente es una lucha contra el machismo.

Iztel: A lo mejor en la adolescencia sí sentía que había una diferencia. Lo viví en primera persona, cuando estás en esa etapa de descubrimiento y de ocupar un lugar y una voz en el aspecto social. Y sí me tocó sentir que a los hombres se les trata de una forma y a las mujeres de otra, porque ciertamente hay una credibilidad hacia los hombres. Sí lo viví, y a lo mejor en determinado momento sí fue mi bandera, pero en el cine nunca he sentido una marginación.

Antonio: Todos los temas que a uno le interesan, el enfoque y las formas en cómo se abordan, pues inevitablemente hablan mucho de uno mismo. Entonces, en los temas que he elegido, y en los temas que también Itzel ha elegido, algo se puede leer entre líneas de lo que somos. En ese sentido uno no puede separarse del tema y decir, esto no lo voy a tratar objetivamente. Tu forma de mirar está impregnada de tus experiencias de ser mujer, pero también de ser de Tijuana, también de ser joven. Son condicionantes.

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Iztel, gracias a tus películas has conocidos muchos espacios de distribución, ¿de qué carece todo aquello que no es la Ciudad de México? Sobre todo tomando en cuenta que parte la mayor parte de tu carrera no se ha desempeñado en esta ciudad.

Itzel: En la Ciudad de México hay una diversidad de espacios y de públicos brutal. Simplemente Tlalpan tiene un cine, aunque no lo usan. Hay centros culturales en todos lados. Si revisamos el directorio de espacios culturales de la Ciudad de México, sería como el directorio de teléfonos de Tijuana. Qué es lo que vemos, sentimos y de lo que nos quejamos en los estados, que la distribución presupuestal no es igual. En Baja California particularmente generamos mucho dinero al gobierno a partir de impuestos, etc. La recaudación de Baja California es considerable y lo que nos regresa no está al nivel.

Baja California es un estado que tiene un perfil más industrial, la cultura no tiene el mismo tono que en Xalapa o Guadalajara. La cultura allá es un territorio a conquistar. En Bordocs fueron 10 años de lucha. Empezamos en un momento en el que en términos de cine, decir documental era igual a decir Discovery Channel. Adriana Trujillo y yo, que también dábamos clases en la Universidad de Tijuana, empezábamos a cambiar estos estándares desde el aula. Decir no, vamos a ver otro cine, vamos a pensar el documental y vamos a impulsar un espacio para creación audiovisual. Pero desde cero era muy difícil, para nosotros llenar una sala y que se creyera que el cine documental es interesante, era complicado en 2003. Muchos años después, Tijuana ya no es lo mismo y yo lo reconozco siempre. La labor que ha hecho Ambulante ha sido muy importante para cambiar el estatus de gente que jamás hubieras visto en una cola para una Muestra Internacional de Cine, que era donde te encontrabas a toda la comunidad cultural.

A lo mejor va a sonar mal, pero creo que Ambulante hizo creer que ver documental es cool. O sea, no es aburrido, es cool. El punto es que el público llegó, vieron algo y se dieron cuenta que las cosas eran diferentes. Ahora vemos funciones llenas y hay un cambio de chip en el público, aunque sigue siendo un espacio de conquista. Con esto te digo todo, hay una sola sala que tiene otro tipo de cine, que es la Cineteca de Tijuana, que en realidad no es una Cineteca, sino una sala de cine. Es un espacio en construcción.

Antonio: Sigue habiendo mucho centralismo, sobre todo en el ámbito cultural y poco a poco hay cada vez más iniciativas para romperlo. Hay cineclubes y centros culturales que cada vez se acercan más a la programación de otros festivales. Todos los festivales, desde Morelia a DocsDF, se han preocupado por tener una penetración más constante en los estados. Se empieza a romper pero todavía falta mucha chamba por hacer.

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¿Ustedes cómo reciben a estas nuevas plataformas para ver cine, desde el video on demand hasta la misma piratería? ¿Creen también, como muchos directores, que la piratería ayuda a alcanzar públicos importantes y distintos? 

Antonio: La piratería hasta la celebramos (risas). Está bien que surjan nuevas opciones para ver cine. Unas no sustituyen a otras, no hay que pensar en una lógica evolucionista de que ahora surgió el cine por internet y van a desaparecer las salas de cine. Todas estas plataformas coexisten, conviven, se complementan. Hoy por hoy, podemos ver una película en cine comercial o ir a la Cineteca, y saliendo te compras la película en el puesto pirata, y llegando a tu casa descargas una ilegal o legalmente, o te suscribes a Netflix.

Todas estas modalidades de consumo audiovisual conviven. Yo sí defiendo que no hay nada igual a ver una película en una sala de cine por las condiciones físicas, la oscuridad y el tamaño de la pantalla, que permite mucho más la inmersión de esta experiencia cinematográfica. Ese fenómeno de olvidarte de quién eres, dónde estás, qué hora es y meterte de lleno a la historia de la película, es algo que sólo se consigue en la sala de cine. Y el hecho de escuchar las expresiones del público, es algo inigualable (…). Confío y espero que esa modalidad de la sala de cine prevalezca muchos años.

Por ejemplo, este año Distrital tuvo películas que podías ver en línea y al mismo tiempo también las tenía en las salas. Por más que uno ofrezca la opción de descargar y ver películas online, también es importante cuidar, proteger y promover esta experiencia de consumo colectivo.

Para que se logre esta inmersión de la que hablas, necesitas dinero para que el sonido y la imagen estén bien diseñados y que todo funcione en la sala. Pero si no tienes recursos y quieres contar una historia, ¿qué tanto espacio ganan los nuevos formatos frente a una sala convencional? 

Itzel: La pregunta es interesante. Cuando empiezas en la preproducción de una película, tienes que pensar justo en la ruta tecnológica que va a tener, evidentemente ¿para qué vas a tirar 4K si sólo vas a poner tu película en Youtube? Te va a salir más caro todo.

El cine se sigue haciendo pensando en la sala de cine, independientemente de que no tengas THX, o que no tengas dinero para copias en 35 mm. Por otro lado, la tecnología es más exigente, los archivos tienen que ser más grandes y las máquinas más poderosas. Pero como dice Toño, una plataforma no sustituye a la otra, a menos que sea una producción para Netflix, donde ni si siquiera piensas en un público que se va a sentar a comer palomitas, si no para alguien que la verá en su cama o en su monitor personal. La experiencia y  las circunstancias van a ser diferentes.

Todas estas posibilidades y escenarios te permiten acercarte a las historias en una circunstancia distinta, incluso en el celular puedes ver una película. Pero, por ejemplo, tengo una experiencia bien chistosa, vi Gravity en una pantallita de celular, y dije ¿dónde están los Oscares ahí? Esa película no debe verse ahí. Lubezki no se luce para nada. Aparte, el encuentro y la parte social del dialogo sólo se construye de esa forma: convocando y prendiendo la hoguera para tener una experiencia colectiva que no se puede tener sólo en casa.

Antonio: El cine es un arte tan complejo y completo, que hay diferentes tipos de valores en una película, hay unas donde la calidad de la imagen y del sonido es indispensable, como el caso de Gravity, para esta inmersión. Hay otras que no, donde simplemente lo que le sucede al personaje es suficiente para conmoverte, aunque no se escuche bien, y a lo mejor lo estás viendo en un idioma extranjero y con un mal subtitulaje, pero no importa, porque hay algo más universal que te conmueve.

Voces de la Guerrero fue un documental hecho con unas camaritas y con fotos que tomaron los chavos con cámaras desechables. Posteriormente en Fuera de Foco también utilizamos cámaras de celulares para darles talleres a los chavos presos en la cárcel, eso quiere decir que la calidad de la imagen y el sonido no es óptima, pero tiene otros valores, quizá más humanos, que te identificas y sientes empatía por las historias. He visto una proyección de Voces de la Guerrero, que a mi gusto ha sido la peor en cuestiones técnicas. Se exhibió a medio día en un lugar al aire libre, no se veía nada de lo blanca que estaba la pantalla y el sonido salía de unas bocinitas. Sin embargo, la gente del barrio estaba conmovidísima. Realmente tuvo un buen efecto. El resultado fue impactante. También puedes presentar películas buenísimas y maravillosas con malas condiciones, pero logrando un buen efecto en el público.

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