«Hay una crisis tremenda en la narrativa mexicana»: Juan Carlos Rulfo

Por Óscar Tinoco

Fotografía: Mauricio Rosas

Pocos hijos de artistas han podido repetir las proezas de sus padres. El caso de Juan Carlos Rulfo (Ciudad de México, 1962), hijo de Juan Rulfo, el célebre autor de Pedro Páramo y El llano en llamas, es particular. Se dedicó al cine en lugar de seguir los pasos de su progenitor, a pesar de que de niño creciera viendo a gente como Julio Cortázar, Gabriel García Márquez o Jorge Ruffinelli pasearse por la sala de su casa.

El director de En el hoyo (2006) creció bajo la idea de que ser descendiente de alguien con tanta complejidad literaria podría provocarle conflictos existenciales. No obstante, la vida le fue enseñando que debía de aceptar lo que no era y buscar en los medios audiovisuales el desarrollo de su carrera profesional.

De panzazo (2012), su penúltimo filme, se convirtió en el segundo documental más taquillero en la historia del cine mexicano, sólo detrás de Presunto Culpable (2009). Un fenómeno bastante inusual en un medio donde predominan los intereses empresariales. Su única desventaja: haber codirigido al lado de un personaje tan mediático como Carlos Loret de Mola, el cual ocasionó muchas críticas y prejuicios hacia el delicado y controvertido tema que toca la película.

La mañana luce resplandeciente y la cita con Juan Carlos en su departamento le añade matices hogareños a la entrevista. La voz del director es de evidente parsimonia a la hora de entablar la conversación. La amplitud de la sala es acogedora y se destacan cintas y casetes de otra época, así como algunos retratos colocados sobre la pared. Sin prisa, la charla transcurre. Rulfo toma la grabadora puesta sobre la mesa y la cambia de lugar.

Juan Carlos prepara una serie de televisión documental de siete capítulos sobre la vida de su padre, que saldrá a la luz el siguiente año. Platicamos con él de cómo se fue tejiendo su interés por el cine, de la polémica que rodeó a la última ceremonia de los premios Ariel y de la controversia detrás de De panzazo, entre varias cosas más.

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¿Cómo transcurrió tu infancia siendo hijo de uno de los máximos referentes de la literatura latinoamericana?

En realidad fue una infancia más corriente de lo normal. Nunca hubo sucesos bastante impactantes. Desde que nací, mi padre siempre tuvo un trabajo estable en el Instituto Nacional Indigenista, entonces salía a la hora adecuada y trabajaba a dos cuadras de casa. Siempre tuvimos una estabilidad económica tranquila, por lo menos así fue durante 20 años hasta el día que murió. Cada quincena llegaba con dinero e íbamos a comprar cosas, y todos los fines de semana visitábamos un huerto precioso que está por Ozumba, en Chimalhuacán, enfrente de los volcanes. Me gustaba más estar en el campo, cosechar, cortar fruta y limpiar plantas, que salir con los amigos o tener una rutina como cualquier chico de mi edad. El ambiente literario no era tan fuerte.

Me enteré que mi padre era escritor en la escuela, cuando un día estábamos los niños en fila listos para entrar a clases y todos empezaron a decir a qué se dedicaban sus papás. Algunos decían cosas como dentistas, ingenieros, arquitectos. En ese momento dije que el mío era escritor, pero no sabía lo que significaba eso, apenas iba en segundo de primaria. A partir de ahí me percaté de que era alguien importante, porque habían llamadas de gente como Eduardo Galeano, Jorge Ruffinelli, Julio Cortázar o García Márquez. Llegaban, hablaban, tenían entrevistas, había cámaras por todas partes y mi padre en su rollo. Lo más fuerte que viví fue que supuestamente debería tener problemas. Porque según era muy complicado ser hijo de alguien famoso y muchos pensaban que yo tenía conflictos existenciales, cosa que hizo que me replegara aún más e incluso que llegara realmente a preguntarme si de verdad tenía problemas.

Una vez que entraste a la adolescencia, ¿cómo eran esos conflictos que todo joven tiene con su padre?

Pues fui bastante tranquilo. Lo que pasa es que soy el cuarto de varios hermanos. Entonces mi padre no estaba tan presente como para decirme lo que tenía que hacer, eso lo hacía más mi madre. Pero cuando hacía algo grave pues sí me tocaba algún regaño, como cuando aprendí a manejar, un día me llevé el coche y no volví. Ahí sí no me fue nada bien, pero bueno, entendí que eso no se hace.

Nunca fui desalmado o insoportable. Fueron dos o tres momentos en la vida que me quedó claro lo que no tenía que hacer, porque no me gustaba verlo enojado. Sería interesante ahora que estoy educando a mis hijos hacer lo mismo: educarlos pero sin estar con el látigo todo el tiempo, sino estar más bien tranquilo y estable, pero dejar en claro que hay cosas que no se hacen. Es muy minimal el asunto, incluso pienso que tiene que ver con la escritura. No necesariamente serás el mejor escritor por estar sacando libros todo el tiempo, y no necesariamente serás más productivo en cuestión de calidad por trabajar mucho, sino tal vez sea mejor poco, pero bueno y contundente.

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¿En qué momento te percataste de la importancia de todo lo que rodeaba a tu padre y obras como Pedro Páramo y El llano en llamas?

De hecho me sigo dando cuenta, no he acabado. Es algo que nunca va a terminar. Cuando te comentaba que estaba en la escuela y le dije a mis amigos que mi padre era escritor, a partir de ahí comenzó algo contraproducente, porque según yo debería de ser alguien importante, interesante, inteligente, buen escritor y buen pensador, pero pues no, no fui nada de eso. De tal manera que cuando tuvimos que leer la obra en la primaria era un poco complicado porque, ¿acaso yo tenía que hacer el mejor resumen de los libros? Fue la primera vez que dije que esto lo debía hacer distinto. Cuando empiezas a definir tu personalidad, debes decidir lo que tú no eres, tienes que ver por dónde empezar a construir tu propio universo y es en estos momentos cuando comencé a ver los problemas de ser hijo de alguien así.

Sin embargo, con el tiempo fui conociendo a hijos de otros escritores, como los de Carlos Fuentes (…). Esa fue una época muy politizada, donde llegaban exiliados argentinos y chilenos, y traían nuevos pensamientos. Después de que vinieron varios españoles por el franquismo, construyeron en el México de los 50 el Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica. Llegaban como parte de mi generación, hijos de pensadores exiliados, de psicoanalistas, sociólogos e historiadores, gente verdaderamente muy pesada.

Entonces yo sentía el ambiente más ligero. Me gustaba estar con ellos. Sentía que no tenía que cargar con el peso de lo que supuestamente debería ser. El trabajo que a uno le toca va por ahí, no necesariamente tenemos que hacer algo denso, pesado, lleno de carga simbólica y de un nivel de intelectualidad altísimo para que sea realmente bueno. Tal vez apreciar su obra tiene que ver con la ligereza, con construir lazos amistosos, de emotividad, y en ese sentido, una de las mejores maneras de entenderlo es dejarte llevar un poco por las posibles interpretaciones que hay de conocimiento. Además de acercarte a una nueva manera personal para poder dar una nueva interpretación de su literatura.

Ahora que llevo 15 años de darle duro, como no queriéndome meter en sus libros, pero sí tratando de darles la vuelta. Del olvido al no me acuerdo (1999) fue una película que tiene que ver con los personajes que están ahí, en el llano al sur de Jalisco de donde es originario mi padre. El abuelo Cheno y otras historias (1995) está nacido en eso también, por eso me encanta, porque finalmente ese viaje fue ver de dónde venía todo ese mugrero, de buscar qué pasó aquí y allá. Eso fue un proceso muy natural y del cual me siento muy orgulloso, porque cuando te pasa el tiempo, sientes que es hora de entrarle directo.

Ahora estoy haciendo una serie de televisión sobre él y nada más para él, sobre sus temas, su familia y su origen, siento que fue el momento indicado después de haberle dado vuelta tantas veces a su trabajo. Fue casi como haberte metido en un torbellino de agua donde tú estás en las orillas, arrastrando todo lo que pudo haber sido, y por eso digo que sigo descubriendo su obra, porque no acabas.

Seguramente terminaré esta serie y a lo mejor algo más adelante pasará, pero fue todo un privilegio y una gran oportunidad construir una especie de mueble con siete cajones, porque la serie constará de siete capítulos, y cada cajón tendrá un tema bien específico que son las cosas que siempre te encuentras tiradas por todas partes, como libros, fotos, música, las raíces, la familia, etc. He gastado mucho tiempo trabajando en esto, pero ha sido muy bonito, y de esa manera entiendo más qué pasó con él, con su obra, y todo lo que le rodea.

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Con toda esa carga literaria y los personajes con los que se rodeaba tu padre, ¿por qué te decantaste al final por el cine y no por seguir los pasos de escritor?

A mí siempre me gustó la fotografía y la música. De joven me la pasaba tirado en el sofá, soñando e imaginando escenas. También tuve mucho tiempo en el departamento esperando a que pasara algo. Fue mucho tiempo así. Veía la calle y me ponía a contar cuántos coches rojos pasaban, mis padres no me dejaban salir a veces, mi madre era de tenerme aquí guardado, y aparentemente tenía que aburrirme, pero no era así. Ahora que estoy con mis hijos veo que se aburren, y eso es muy curioso, porque yo me acostumbré a aburrirme. Con el aburrimiento y la soledad construí un espacio de estar soñando e imaginando cosas, todo ese espacio estuvo acompañado de música e imágenes.

Después mi padre me regaló una cámara, y quería convertirme en ingeniero en electrónica para musicalizar los trabajos de mis amigos, algunos de ellos que comenzaron a hacer teatro en el CCH y finalmente se dedicaron a las artes, como «El Chivo» Lubezki, Rubén Ortiz, Jorge García, Mónica Chirinos y muchos otros. Así fue conformándose un ambiente en el que quería hacer algo con la imagen y el sonido, todavía no existía Dolby, pero nosotros teníamos muchos casetes, de tal manera que comencé a mezclar en ellos mucha música, después todo mundo venía a llevarse música de la casa, eso era un gancho para que mis amigos vinieran y pasáramos un buen rato. Eso construyó algo que al final de cuentas hizo que me metiera a estudiar Comunicación en la UAM Xochimilco.

Estudiar Comunicación me permitió seguir divagando. Normalmente te dicen que tienes que decidir lo que vas hacer de tu vida, y lo difícil es eso. Mi hermano Juan Pablo, que me lleva 10 años, es una especie de mí mismo en edad avanzada, porque me puede decir cómo van los trancazos allá adelante para más o menos preverlos, y me decía, «¿Ya sabes lo que quieres hacer?», le decía que no y me respondía, «Ah, qué bueno, mientras menos claro estés mejor». Eso me ha ayudado muchísimo, porque ya estaba muy angustiado por lo que quería hacer. Comunicación me caía perfecto, después hubo una huelga enorme, que hizo meterme a trabajar a los Estudios Churubusco, y me fui acercando al cine, pero me provocaba una extraña sensación. No me gustaba el ambiente cinematográfico de México.

Mi padre me contaba algunas cosas. Él fue muy cercano al Indio Fernández. Rozábamos un poco con el ambiente, porque yo lo veía medio lúgubre, oscuro, soso, no me gustaba. Entonces cuando fui a los Estudios Churubusco vi que había pasado algo hace mucho tiempo, pero en ese momento ya no era lo que dicen que era, se veía raro, feo, cansado, atropellado. Hablamos de los principios de la década de los 80, época cuando salió La Jornada, lo recuerdo muy bien. Pero bueno, aunque trabajaba en los inventarios, también me acercaba a todas las áreas, a los viejos lobos de mar, conocí a todo el staff, a los sonidistas, los laboratorios. Vi de lo que se trataba y eran equipos viejos, pesados, grandes. Todavía se usaban moviolas y habían un montón de latas tiradas de negativos, bodegas repletas de ellos… una cosa bastante patética.

Finalmente se acabó la huelga y continué estudiando. Lo curioso en la UAM-X es que tienen estos módulos cada semestre, y en cada uno cursas primero prensa, luego fotografía, radio, televisión y al final cine, que fue lo que más me gustó. Los medios sí me gustaban, pero normalmente a lo que se acostumbran los alumnos en una escuela así, hasta donde he visto y porque he dado clases también, es que todos tienen aspiraciones a salir inmediatamente y pensar que ya tienen la vida resuelta, porque se van a dedicar a hacer reportajes en la prensa o en la televisión y ya, ahí se quedan.

Pero dije, «¿acaso tengo que definirlo ya?» Pues no se dio así. A la hora del taller de cine con Christian Calónico, que hoy organiza el festival Silencio Contra Todas las Voces, vi que tenía un gran maestro en él y en Lauro Zavala, que venía del Colegio de México. Él me empujó toda la semiótica. En mis ejercicios terminaba haciendo todo un discurso estructurado y complejo del significado y de la significante, tenía que escribir un reporte con todos esos términos. Cuando se lo enseñé a mi padre me dijo que eso parecía trabajo de antropólogos, no se entendía nada. Entonces me lo dejó ahí, se enojó.

Eso también me marcó, porque fue cuando dije que tenía que tratar de ser yo mismo. Este tipo de cosas es reiteradamente lo que nos obliga a decidir quiénes y cómo somos. Aquí entró otra vez el factor tiempo. A veces hay personas que necesitan que les pase un poco el tiempo y estar preparadas para cuando la aplanadora llegue. Todo este proceso de las escuelas que nos dicen que es primero la primaria, luego la secundaria, la prepa, la carrera, la maestría, etc., definir tu futuro, y que tienes que casarte y tener hijos… todo ese camino predeterminado al final es fatal. Entonces ahí te paras y piensas «¿Por qué todo eso debe ser así?», «¿por qué en estos tiempos?» Es un poco raro.

Todo esto iba para contarles que cuando murió mi padre, me salí de trabajar y la carrera tomó otro sentido. Las cosas eran más contundentes, ahí ves que la vida se acaba, nada es para siempre. No seguí esperando a que pasaran las cosas, de ahí ocurrió que agarré una cámara y me fui a Jalisco solo. Tomé el coche y mi madre me dijo que estaba bien que fuera a ver a mis parientes porque algún día se iban a ir.

Estuve dos semanas allá y conocí donde creció mi padre. Fue muy conmovedor e impactante. Todo pasó justo en el momento correcto, tenía que ocurrir de esa forma, en un momento de mi vida en concreto donde justo necesitaba eso, donde la carrera se define, donde tu actitud, tus ojos, tu mirada, y todo lo que había estado cargándose ahí dentro tomaba un sentido, y se metió en un embudo donde todo entra por ese agujero (…).

Después regresé y terminé la carrera, me metí al CCC a estudiar guionismo y ahí conocí a Marina Stavenhagen, quien también iba en la UAM. De ahí me pasé a realización y más adelantito comencé a hacer ficción y esas cosas, pero no se me ocurría nada. Como ejercicio todos debíamos hacer una ficción, siempre están con el rollo de que tienes que ser ocurrente, escribir un guión e inventar una historia, pero después me di cuenta, ¿por qué no empezar al revés? Como: primero te doy una cámara, después vete a la calle y cuéntame un cuento. Creo que así debe ser la escuela o una institución que te acerca a la enseñanza del medio audiovisual. Deberían empezar por ahí, tratar de mandarte a la calle y enmendar algo con la realidad, y de esa manera ver qué tan bueno eres como realizador, ver qué tan bueno eres para resolver las cosas en el momento justo.

Después casualmente vinieron a una plática Werner Herzog y Patricio Guzmán, los escuché y dije, ¿esto se llama realmente documental? Pero no era documental, ¿era docuficción?, ¿de qué iba todo eso? Veo el material y observo que estos personajes son lo que son y digo, voy hacer mi tesis de algo así. Entonces me lanzo otra vez al sur de Jalisco ya con relativamente una línea más clara, y así fue como me interesó el cine (risas).

Entendí también que tuve que entrar al cine en ese momento, creo que es importante que a las personas les pase el tiempo para poder construirse. Justo después hice Del olvido al no me acuerdo y regresé a la UAM-X 10 años después, y me acordé de eso que pensaba en mi época de estudiante cuando veía a las nuevas generaciones, que a estos chicos les faltaba mucho. Toda formación requiere su tiempo.

Hacer algo que realmente valga la pena no necesariamente te lo da la carrera, la carrera es ese espacio en que pasa el tiempo, ves cosas, y das gracias a que conociste gente y profesores interesantes. También es el momento en que te pasan cosas trascendentales en tu vida, como conocer a tu futura pareja o tener relaciones fundamentales para la vida. Eso pasa. Pero el trabajo profesional, a nivel arte y a nivel social, se construye, no se hace en la escuela.

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¿Cómo fue que tu ópera prima, Del olvido al no me acuerdo (1999) se convirtió en un referente en el plano del cine documental?

Pues dicen eso, que es como una referencia importante para el cine documental. Recuerdo que un año después de su estreno salió Amores perros, también con una aventura por el estilo, Alejandro González Iñárritu venía de un camino bastante diverso y de repente era increíble que en esos días se exhibiera Del olvido al no me acuerdo en una sala y Amores perros en la otra, en medio de un montón de posibilidades, pero eran sólo esas dos. Podías tener el abanico completo de temas mexicanos en los cines.

Pero yo me pasaba varios días en las salas viendo qué pasaba, cómo funcionaba la gente, y era sorprendente ver cómo salían estrujados de Amores perros, y cómo se reían con Del olvido al no me acuerdo, en ese entonces tenías la experiencia completa en las salas. Eso fue importante, porque estuvo 10 semanas en cartelera con 13 copias, no recuerdo los números de asistencia, pero le fue mejor por copia que En el hoyo, y eso que tenía mucho más carga política y un rollo mediático detrás.

Si nos vamos al presente, te diría que alrededor de diez copias son lo ideal para un documental, porque hay que tratar de cuidar muy bien esas pocas salas que te dan. Ahora es muchísimo más complicado mantenerlas cada fin de semana, porque definitivamente sí está más dura la competencia. Cada película que he hecho ha sido un viaje distinto en lo mediático, y cada uno lo representa, lo necesita. Ninguna película es igual, de hecho ninguna película puede tener ese mismo viaje.

Hay estrategias para que tu película se mantenga, pero nadie tiene la receta. Ése es un clásico tema, nadie sabe cuál es la clave del éxito. Para el éxito de Del olvido al no me acuerdo se confluyeron varios factores, pero para mí sí tiene que ver mucho con el espectador. Si queremos seguir haciendo documentales, para empezar ya no tendríamos que llamarles «documentales», de hecho siempre estoy diciendo eso, no se llama documental, se llama cine, y como cine tienes que pensar en el espectador y en los ingredientes que hacen que el espectador quiera venir a verla. Además, pensar que la distribución y exhibición ya no es lo mismo que hace 15 años.

Pienso que el documental se ha ido por un lado donde la realidad mexicana se ha revelado de distinta forma. En aquellos días pasó el 94, seguimos sin digerir qué sucedió realmente, hasta ahora no ha habido, desde mi punto de vista, una película documental que exprese qué es lo que pasa en México en ese sentido, no como denuncia social, sino como el universo que es este país.

Es relativamente fácil hablar de denuncia y hay muchos documentales al respecto, pero pasan muy rápido y nadie los ve. Pero se trata de hacer una obra que sí permanezca, que sea más compleja y hable de estos mecanismos humanos que en el cine tienes posibilidad de usar, para captar la atención, abrazarte y ser incluyente, y no ser parte de esta cosa de la pornografía visual que representa la realidad. Es un tema delicado, necesitas tiempo para entender qué está pasando, y cuando lo entiendes ya pasó otra cosa. La realidad se mueve muy rápido.

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¿Ahora consideras que el documental está jugando un papel importante en nuestra cinematografía?

Definitivamente, el cine mexicano existe gracias al cine documental. El lugar de experimentación de trabajo y de búsqueda radical se ha dado en el cine documental. Por supuesto hay algunas películas de ficción que han hecho grandes cosas, pero si quieres ver donde se están movimiento los temas y dónde se está moviendo el trabajo cinematográfico, es en el documental y eso se ha visto no nada más en lo presentado en cartelera, sino también en festivales y fuera de México.

El documental en el mundo es mucho más poderoso y mucho más rico a nivel experimentación, porque se abrieron también los medios. Antes del 2000 tenías que trabajar todavía en cine, con grandes cámaras y habían ciertos cánones que sentías pesados. Por ejemplo, yo me metí al sindicato -que respeto muchísimo-, y hay gente que es como de museo. En el documental por suerte no tienes que andarte limitando con esa serie de cosas que en ficción sí tienen.

La temática del cine de ficción ha sido muy pobre y muy limitada por sí misma, no sé si por sus realizadores, pero no hay buenos guionistas, el tema del guionismo está muy mal en México. Bertha Navarro, que lleva un taller de Sundance, sufre verdaderamente porque le mandan 300 guiones y a veces se queda con 1 o 2. Hay una crisis tremenda en la narrativa, yo creo que sí se refleja mucho en qué estamos viendo de México a nivel imaginativo, en cómo lo vemos, cómo lo representamos y qué pasa con las nuevas generaciones. Entonces obviamente la realidad se presenta mucho más rica.

Cualquier realizador que quiera entrar al cine, el documental es una excelente puerta para abrir espacios y para tratar de entrar en el gremio. Pero cada vez que presentas un documental tienes que abrirte lugares, porque pasa uno y a los seis meses ya tienes que estar preparando el siguiente, y al siguiente año el que viene, es decir, el público se desacostumbra. Uno llega con esta estrategia que te comentaba antes, de que tienes que convocar, echarle flores, hablar bonito del cine, de la imaginación de los temas, todo lo que tengas que decir para llamar la atención. Luego llegan los días de exhibición y estás empujando para que siga yendo la gente, hay que cultivarlos para que hablen de la película con el boca en boca.

También es muy importante llevarte muy bien con el staff de las salas, hay que enseñarles la película, llevarles chuchulucos y que les guste tu película. Me refiero al proyeccionista, al que corta el boleto, al que lava el piso, porque nadie los cuida a ellos y finalmente son los que están ahí exhibiendo tu película, y por supuesto, también al director de la sala, a ellos les encanta que los tomes en cuenta.

Lo mismo pasa con hacer la película, tú vas y debes mirar a los ojos a las personas con quienes estás hablando y tratarlos bien. Quieres ser su amigo y que se sientan esa confianza. Lo mismo pasa con cada uno de los elementos de la exhibición, cada una de las partes es importante. Tienes que cuidarlos y tienes que cultivar eso para que te quieran y para que hablen bien de tu película, porque el público va a ir a preguntar, ¿y ésa película de qué es? Todo eso es importante.

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Este año la ganadora de El Ariel a mejor película fue Las elegidas, un filme de David Pablos en el que no utilizó actores profesionales, ¿qué opinas de esta tendencia de hacer cine con gente convencional?

A mí me fascina, tiene que ver con que finalmente los que hacen ficción quieren hacer falso documental, y los que hacen documental quieren hacer falsa ficción. Haces documental y empiezas a crear espacios oníricos, como lo que hace mi heroína Tatiana Huezo, siento que ella ha marcado otro gran paradigma del cine documental. El lugar más pequeño a mí me fascinó. Es una maravilla cómo puedes tocar algo tan tremendo como son esos testimonios, al igual como lo hizo recientemente con Ausencias y Tempestad.

Me encanta que los nuevos directores lo estén haciendo, es cine más económico, y otra vez hablando del tema, [David Pablos] pudo haber hecho algo tremendo, como todo lo que ha sido un desgarre de pornografía visual en el buen y mal sentido. En esta película pudieron haberse desquitado con ser súper sangrientos y violentos, porque es un tema que evidentemente va a una sensibilidad mucho más específica, por ejemplo, a mucha gente no le gustó, como en el caso de Lydia Cacho. Este tema es importante, pero es una película bastante digna.

En Las elegidas no hay violencia como en 600 millas, incluso la puede ver mi hija. Hay películas correctas, pero uno ve otras cinematografías como la estadounidense, la argentina o la brasileña, y ellos están mucho más adelante en el conocimiento de su realidad que nosotros. Ellos ya fueron y vinieron, y nosotros apenas estamos entrando a los problemas. Podemos hacer películas domingueras como la de Derbez o Nosotros los Nobles, que quedaron correctas en ese sentido, pero el otro cine más profundo como cualquiera de las que estuvieron nominadas al Ariel, todas eran increíbles. El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra) opacó, Truman (Cesc Gay) también… qué buena manera tienen de hacer cine estos cineastas latinoamericanos.

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Siguiendo con el tema del Ariel, Paul Leduc pronunció un discurso sobre el gran problema de la distribución y exhibición que afecta a nuestro cine. ¿Cuál crees que sea el núcleo de este problema y cómo afecta esto al documental?

Creo que los problemas de la distribución y exhibición pasan en todo el mundo, eso no es exclusivo en México. Lo que sí es importante es que existan voces mexicanas que traten de hablar de lo local. Estuvo muy bien por parte de Paul tocar ese tema, y que además entró en el momento preciso, y justo después el Canal Once la regó, pues fue gracias a eso que hubo repercusión. Lo cierto es que días antes estuvieron los premios Canacine, donde hablaron de cuánta taquilla hubo y que México es el cuarto país con mayor número de salas en el mundo. Jamás en la historia del cine mexicano ha habido tantos espectadores como ahora, es una brutalidad enorme. Pero nunca tocan el tema del cine documental, y finalmente esos números no me importan, porque ese dinero se va a fuera del país. Es decir, quienes manejan todo eso son las grandes corporaciones. El Estado y los fondos de los impuestos son los que permiten producir estas películas, pero las compañías no precisamente ponen su lana, tal vez ponen un poquito pero seguramente evaden impuestos. Estos son los recursos que tiene el país para hacer cine y eso no regresa, no beneficia a todo el gremio, beneficiará tal vez a estos dos, tres o cuatro directores que ya supieron cómo trabajar con Hollywood.

El problema es el TLC, ese es el punto. Donde no hay una ley que proteja la cultura local, estamos muy sujetos a la ley de la oferta y la demanda y por lo tanto tienes que luchar en ese sentido, y otra vez ir a platicar con el de la taquilla, ir a platicar con el del staff que maneja la proyección y con los dueños de los cines. Yo también soy distribuidor y también muevo mis películas. Es cierto que es difícil, pero por ejemplo ahorita existen otros medios como las redes sociales y Youtube donde podemos construir una estrategia de distribución web. Todo está abriéndose, el gran punto ahorita es que es una nueva plataforma para abrir nuevas posibilidades y la imaginación está ahí, tienes que usarlas para abrirte la puerta.

No necesariamente porque sean películas de actualidad histórica como Ayotzinapa te garantizará taquilla. Realizar otro Presunto culpable sería fantástico, pero bueno, a ellos les censuraron la película y eso ayudó a que todo mundo se desbordara. Volver a tener otro Presunto culpable u otro De panzazo sería muy interesante. Ahí ves que cuando se ponen de acuerdo todos ocurren estos fenómenos. La gran lección fue que si empujamos todos sí se puede. Entonces, jalar todo el rollo mediático en el sentido que me puedas demostrar que puedes levantar taquilla con un documental, es posible.

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¿Por qué crees que De panzazo tuvo tanta repercusión hasta convertirse en el segundo documental más taquillero en nuestra historia?

Creo que fue por el tema de la educación que lo vemos todos los días, y también porque se enojaron y se irritaron muchísimo la gente que estaba involucrada en el sindicato, eso provocó que muchos la fueran a ver. Está muy bien cuando la gente habla de algo, porque si el tema les es indiferente, entonces hazle como puedas para mantenerla. Es una ley medio burda si lo ves de esa forma, pero ha funcionado en todas las películas taquilleras. También tuvo mucho que ver el empujón mediático que le dio Cinépolis, porque Televisa no tuvo nada que ver, todo mundo se fue con la finta de que Televisa tenía un propósito detrás, sólo porque Loret estaba contratado, pero él entró a la película para ser parte y ya.

Yo quería que la película fuera más balanceada en ese asunto, también quería que estuviera Carmen Aristegui. Al final aprendí muchísimo, sobre todo de cómo están los balances de las fuerzas, no necesariamente hay buenos ni malos, sino muchas tonalidades de grises. Eso te explica por qué el país está como está con el tema de la polarización. Entiendo que hay personas a quienes les pisan los callos y no les gusta que se hable así de las cosas. Pero la película dice lo que muchos vemos, que hay un pésimo sistema educativo y un problema radical en cómo se manejan los sindicatos, y sobre todo, qué pasa con ellos y con las escuelas y las familias.

Todo el sistema educativo está mal, y no es solamente que los maestros sean parte del problema. Se jaló todo el asunto culpando a los maestros y de ahí partió a que estemos ahora discutiendo la Reforma Educativa. El asunto era distinto. Nunca se había hablado así de la educación en México, pero lo que sí puedo decir de esta película es que llegó a un campo completamente inerte, lleno de ramas secas y baras, y después de cortar tantito de eso, quisimos llegar y poner un mantelito con unos platos, y convocar a toda la sociedad para que pusieran los vasos, el agua y empezar a platicar del tema, pero no pudieron, se enojaron.

El asunto era convocar, pero fue un relajo. Lo típico contra mí fue que me dijeron, ¿por qué te metiste a trabajar con Loret?, ¿no ves que es de Televisa, el poder hegemónico, etc.?, y bueno si tú crees que es eso, es muy corta tu visión. Creo que el asunto va más allá, es más complejo. Luego mucha gente te aborda diciendo que nos faltó hablar de esto, que no se habla de aquello, que faltaron muchas cosas, y pues sí, faltaron muchas, pero una película no puede hablar de todo eso. Es una especie de tratar de entrar tantito al tema.

Si tenemos un país como México tan maravilloso y tan rico, pero con este tipo de gobierno, entonces no te preguntes por qué está así la educación. Si rechazas que te digan que tu sindicato está mal, tienes que aceptarlo. En fin, el caso es que todo eso hizo que mucha gente fuera a verla, y fue bueno. Lo importante es que se hiciera la discusión, que se platicara mucho, que se pusiera la mesa de discusión para hablar del tema y se convocaran muchas voces, pero no, se habló mal en contra de la película y no del sistema educativo.

Meses después de que cayó Elba Esther me preguntaban si no estaba orgulloso, pero no. Tampoco se trata de eso. Ella era sólo la punta del iceberg, pero abajo está todo muy podrido. Los nuevos secretarios de educación pública son un asco, y lo que está haciendo el gobierno pensando que evaluar a los maestros es lo correcto para mejorar la educación…, son unos pendejos, con el poco debido respeto que tengan. No era esa la forma, no era evaluar a los maestros, era hacer una consulta nacional de qué onda con la educación de este país, una consulta nacional de los maestros para cambiar el sistema educativo, y asumir cada uno sus culpas.

El gobierno ha hecho lo que ha podido pero se fue por un camino sin salida. Entonces la sociedad está generando un odio hacia los maestros que me parece injusto. Todo eso hace que la gente vaya a ver algo que es complejo, que finalmente sí es polémica. Mucha gente va a estar a favor y otros no, pero no era eso lo que esperábamos de la película.

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¿Cómo te dejaron las críticas al final de todo?

Muy mal. De hecho hicieron dos películas en contra de De panzazo. A mucha gente no le gustó y varias personas cercanas suelen decirme que todas mis películas son buenas menos esa. Pero bueno, yo volvería a trabajar en otra película social, porque lo más importante es que se hagan este tipo de cosas, porque no se están haciendo, a muchos les da terror adentrarse a estos temas.

Una de las formas para poder hacer que la gente fuera a verla era que hubiera alguien mediáticamente complejo como lo es Loret de Mola. Por supuesto que él tiene muchas cosas criticables, como muchos de nosotros (…), y entiendo las críticas en ese sentido, porque él viene de Televisa. Pero lo que sí hay que entender es que el cine es un medio masivo, y si el medio lo usas a tu favor, puedes llegar a mucha gente, y de eso se trata. Así que eso es muy importante, evaluar en ese punto cuando tienes que tocar un tema que quieres que llegue.

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Para terminar ¿qué se tendría que hacer para atrapar de nuevo al público, que vaya a las salas y se acerque más al documental?

Yo creo que Ambulante lo ha hecho muy bien y ha presentado películas en estos malls, entonces se crean espacios y la gente va. Está también la muestra de cine [de la Cineteca Nacional] y la gente asiste. Hay otros espacios que además son diferentes, donde no necesariamente son salas cerradas, sino hay cosas al aire libre y vienen los directores. Esos son foros que hacían falta, es decir, estás evolucionando y estás creciendo.

Por esa parte el trabajo ahí va, Gael [García] y Diego [Luna] tuvieron una gran idea con crear Ambulante y tener la estrategia de llevar documentales a varios estados de la república. Yo creo que hay que aprovechar esa sinergia y poder convocar otros espacios que estén ahí, no sólo la Cineteca Nacional, sino abrir otros lugares donde haya una recuperación de salas que están abandonadas por todas partes, que son unos verdaderos palacios, que están muy solas, se están cayendo y que además es muy posible que las tiren.

Me parece muy tonta la manera que tienen ahora de construir mega edificios, es una estupidez, y la de tirar casas antiguas que son unos verdaderos lugares históricos. Si a nadie le importa la memoria y la preservación del legado de tu pasado, ¿entonces qué? Eso es un punto que se me hace importante. Primero hay que conservar estos espacios y después adaptar esas salas y estos espacios culturales. Eso podría ayudar muchísimo y no es elitista. Se pueden abrir distintos lugares donde sean museos del cine. El cine tiene que convocar a la familia, donde veas películas de distinta índole, pero que la convoque, donde también hayan foros y charlas con la gente. Pienso en lugares como Nezahualcóyotl, lugares bastante lejanos. El cine puede ser una gran herramienta para salvar a la sociedad.

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