«El mercado pide películas con perfil de un espectador que se formó en la televisión»: Everardo González

Por Óscar Tinoco

Fotografía: Mauricio Rosas

Ricardo Chávez limpia mesas, atiende las órdenes de los clientes y mantiene intacta la higiene de un Chico’s Tacos en El Paso, Texas. A simple vista parece un mexicano más en busca del sueño americano, un inmigrante latino que abandonó su país a causa de la violencia. Pero mientras nos adentramos en la historia de la última cinta de Everardo González (Fort Collins, 1971), El Paso (2015), descubrimos que Ricardo era un reportero de nota roja y que por denunciar casos de impunidad sufrió los asesinatos de sus sobrinos como una advertencia de que no indagara donde no debía.

El quinto largometraje del documentalista mexicano es un retrato estremecedor de los exilios de los reporteros Ricardo Chávez y Alejandro Hernández, quienes tuvieron que huir del país ante las amenazas y acoso del crimen organizado. La cercana e íntima mirada de González, sigue de cerca sus cotidianidades mientras afrontan el riguroso proceso legal del asilo político que les otorgue la seguridad que el gobierno mexicano no pudo ofrecerles.

Everardo ha forjado una sólida carrera fílmica y es considerado actualmente como uno de los referentes más importantes en el cine documental mexicano. Desde su ópera prima La canción del pulque, hasta la aclamada Cuates de Australia, que casi le otorga una nominación al Oscar en 2013, afianzó su estilo narrativo en un mercado cerrado para la generación que surgió sin ser parte de la dinastía cinematográfica que ha dominado desde hace varios años la industria nacional.

Charlamos con el director en el parque Tlacoquemécatl, muy cerca de su lugar de trabajo, para indagar en lo que ha sido su experiencia como documentalista, así como los problemas que envuelven al mercado cinematográfico y las contradicciones de las personas que pertenecen a la industria del cine.

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Antes de ser cineasta trabajabas como reportero gráfico.

Lo intenté, pero vi que no había vida ni futuro en el periodismo. Como reportero gráfico tienes que ir en contra de muchas cosas, como la nómina de un periódico. Inmediatamente que salí de la universidad entré a estudiar cine al CCC. El periodismo era lo que quería realmente, pero mi deseo terminó cambiándose muy rápido, sobre todo por eso, porque pensaba en mi futuro. No es que no me gustara, pero era un escenario muy complejo para nosotros. Después, en la escuela de cine también pasó lo mismo. Estaba yendo como cinefotógrafo en una época donde todavía no entraba de lleno la digitalización del cine. La oferta laboral estaba realmente en la publicidad y en el videoclip, pero eso a mí no me interesaba. Hasta que hice La canción del pulque (2003), que metí investigación social con narrativa cinematográfica y eso equilibró más las cosas.

En esa transición de la UAM Xochimilco al CCC, ¿cómo cambió tu percepción de estudiante respecto a cada una de estas escuelas, que de alguna manera, son socialmente diferentes?

Ese fue un cortocircuito, porque venía de una escuela politizada. La UAM fue bastión del 68 y se convirtió en el regalo que se le dio a esa generación para abrir la puerta de la izquierda en este país. Pero también entré en un momento complejo de la universidad, justo en el año posterior a la Perestroika, al fin de la Guerra Fría, a la caída del muro de Berlín, y al fin de la era soviética. La escuela a la que entré se formó en la cátedra de todas esas ideas. Era una época de tensión y quedaba esa herencia muy política y de alumnos también muy politizados.

Sabrás que en la UAM el sistema modular está formado en trimestres donde hay un moderador, lo que en otras escuelas equivale a profesores y maestros. Eso genera mucha discusión de ideas, debates y argumentación. Entonces se hace política dentro de la escuela, además a mí me tocó también un momento de cisma nacional. No sólo la entrada del neoliberalismo, sino también la entrada de Zedillo. ¿Cuál es el mayor ejemplo de todo? El estallido del EZLN. Ahí estaba yo en la UAM, el espacio de acogida del zapatismo en ese momento, como la ENAH y la UNAM.

De repente cuando entro al CCC me encuentro con una burbuja inmensa. Una escuela donde todos vienen formados desde el kínder. La mayoría hijos de cineastas, productores y de los que hacían cultura en este país. Entonces, por supuesto que mi primera reacción fue de rechazo. Entré a una escuela no politizada y era como pelear en contra de un sistema. Además, lo primero a lo que me enfrenté fue a una escuela donde te decían que la oferta laboral era la publicidad y eso fue muy difícil para mí.

Llegar a esa burbuja para mí todavía es complicado. Es un mundo al que pertenezco y no. No soy miembro de esas familias, porque por muy demócratas que se digan, son realmente círculos muy cerrados y ultraconservadores, que no les gustan los cambios. Tampoco les gusta que entre gente nueva. Entonces pertenezco y no a todo ese gremio del cine. Es curiosa mi condición.

Supongo que fue muy complicado cohabitar en esos dos espacios.

Y lo sigue siendo. Nunca había conocido a gente tan rica hasta que entré al CCC. Ahí comencé a conocer a las esferas de poder de este país. Eso es algo que a mí permanentemente me desubica, pero, ¿qué me vuelve a traer?, el cine, que es lo que hago. Y esa intención legítima fue la que me llevó a hacer mi primera película.

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De cierta forma has logrado construir una filmografía consistente. Tras 17 años de experiencia y con una carrera consolidada, ¿cuál dirías que es la clave para convertirse en documentalista en México?

No hay clave, ese es el problema. Te podría decir que es la disciplina. El asunto es que el éxito es algo muy circunstancial. El éxito es algo que todo mundo pide, pero hay que estar en el lugar indicado. Ayuda tener películas permanentemente para cuando algo así llegue, y que aparezca la fortuna, pero es muy circunstancial. Hay un montón de cosas que intervienen en el desarrollo profesional de cualquiera y eso está muy determinado por las circunstancias. Por supuesto que interviene el talento y la disciplina, pero se debe tener claro qué es lo que se quiere hacer.

A veces al mercado le importa poco si tienes disciplina o talento. El mercado se mueve de maneras muy arbitrarias, si no este país tendría una industria fílmica muy sana, y no la tiene. Entonces, no sabría qué es. A mí lo que me interesa es seguir haciendo películas. No persigo la obra maestra o algo que quiera convencer a todos, sólo quiero hacer películas. Por eso cuando termino una ya estoy enlazado en la siguiente. Es una necesidad vital y real la que tengo. Pero que nadie te diga que es otra cosa. El éxito son las circunstancias. A veces también influye la familia a la que perteneces, las relaciones públicas de tu productor, incluso si la proyección y distribución fue empujada por un programador o si un cineasta empezó a hablar de tu carrera con otros, pero casi nunca depende de uno, es la suerte o la fortuna.

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En ese sentido, ¿también ha sido importante el equipo del que te has rodeado en cada película?

Lo que me quedó claro es que esto es colectivo. Aunque la digitalización del cine permitió que los cineastas orquesta pudieran hacer grandes cosas, yo venía más formado en el cine de ficción y entendí que estar rodeado de gente muy capaz y talentosa me daba un porcentaje alto de que la película llegara a buen puerto. Cuando uno hace una película se pasa por muchas dudas, pero tener a colaboradores con mucha experiencia ayuda a que esas dudas se disipen.

El cine es un negocio en el que hay que delegar varias cosas, si no todo se vuelve medio dictatorial. Entonces hay que acercarse a lo convencional. Aquí brinca la liebre y a veces traes un gran escenario y el personaje te falló, o traes un gran personaje pero la trama no progresa, entonces ya no hay película. Conjuntar todo eso es hablar con la gente con la que colaboras.

Cuando se habla de censura, se remite generalmente a los golpes que reciben los medios de comunicación por parte del gobierno o del crimen organizado, pero de acuerdo a tu experiencia como cineasta, ¿cómo se expresa la censura hoy en el cine nacional?

Pienso que ahora la censura es algo muy sofisticado, porque pareciera que no hay una censura estructural. Tú puedes tener a un tuitero pegándole al presidente y no pasa nada, puedes tener a un estudiante de filosofía acusando a alguien de asesino y tampoco pasa nada. ¿Cuantos memes y burlas no hay en contra de Peña Nieto? Eso en los años 70 era imposible. Yo no soy un especialista en libertad de expresión, doy mi opinión porque ustedes me preguntan, pero el tema de la censura hay que preguntárselo mejor a los politólogos y a los especialistas en sociología. Acá en el cine creemos que sabemos de todo pero en realidad decimos muchas pendejadas. Yo lo que veo es que la censura opera como una expresión del mercado y de una idea de lo que el público quiere. Esa idea del público viene de la masificación, porque el poder lo único que busca es el dinero. Hoy sí veo que se logró tener más consumidores que espectadores en las salas de cine.

El recinto de la proyección está en la catedral del consumo. Así como pasas a ver si te compras unos zapatos, también checas si ves alguna película que te interese. Nosotros que hacemos un cine que no pertenece a las leyes del mercado, lo padecemos. El mercado pide cierto tipo de películas con el perfil de un espectador que se formó en la televisión. No sé si eso sería censura, pero pensaría que así opera la censura hoy, en el dinero. Yo nunca he presenciado en FIDECINE o FOPROCINE que digan que no hay que apoyar tal proyecto por tal tema. Esto es un asunto complejo, porque el mismo IMCINE es un organismo del Estado y nunca he sabido de alguien a quien le hayan censurado su proyecto.

Incluso cuando fui jurado nunca escuché que se dijera que no iban a apoyar tal proyecto porque le pegaba al gobierno. Lo que sí pasa es que nos afecta la reducción presupuestal, a lo mejor por ahí pasa la censura. Tal vez el gobierno no quiere apoyar posturas críticas que vienen de las ciencias sociales, de las humanidades y del arte. Estamos llenos de tecnócratas, que reciben más y más. A lo mejor la censura así se expresa, pero me cae de madre que hay que preguntárselo a los que de verdad saben (risas).

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Pero de alguna forma, también esa parte de la ley del mercado nos responsabiliza a nosotros como espectadores. La misma gente fomenta ese monopolio hollywoodense en Cinépolis y Cinemex.

Y de Televisa y de TV Azteca en la cocina. Lo que tenemos son dos televisoras que buscan vender basura y aunque las salas de cine tengan buenas intenciones no pueden contra eso, porque parte de su poder está negociado con las grandes cadenas de producción de Estados Unidos. Ese es su jefe. Entonces no puedes ir en contra del sistema. No es que gobierne Peña Nieto, el poder lo tienen las corporativas, lo tienen los bancos, las transnacionales, los empresarios, los que tienen la plata. Yo creo que es así, lo que gobierna es el poder económico. Te aseguro que tiene más poder Cinépolis que cualquier cineasta del país. Tiene más poder Azcárraga que cualquier político. Tiene más poder Carlos Slim que cualquier secretario de estado. Lo que rige es el dinero, y eso es lo que está equivocado, el sistema económico en el que vivimos. De ahí todo, salud, educación y cinematografía están metidos en el cajón de fondos.

Has comentado que el auge del cine documental es más bien algo circunstancial. ¿Cómo ves actualmente la producción histórica que estamos teniendo de documentales en la industria?

Es que lo que pasa en este país, dadas las condiciones en las que nos encontramos, digamos que el pastel es pequeño y la demanda es grande. Cuando hice La canción del pulque, en esa época habían pocas personas serias haciendo documentales para las salas: Juan Carlos Rulfo, Mercedes Moncada, Marcela Arteaga, Eugenio Polgovsky y Nicolás Echevarría. Además de gente de escuelas de cine que no tuvieron continuidad.

Acabé La canción del pulque muy cerca de la fundación del Festival Internacional de Cine de Morelia,y estaban cerca de su primera edición DocsDF y Ambulante. Era un escenario donde había muchas puertas abiertas para pocos. Esa generación es donde me tocó crecer. Por eso te digo que hablar de cierto auge es muy circunstancial, que yo haga hoy películas tiene mucho que ver con esas circunstancias. Eramos una generación entera que decidió empujar este oficio y decidió formar públicos. Yo recuerdo que en los primeros años de Docs DF y Ambulante, habían 5 personas en la butaca, y eso es interesante porque ahora muchos de los que están escribiendo un blog sobre cine tenían 10 años, así es la dimensión del asunto.

Se ha ido formando una generación para ver documentales, pero la tecnología también les ofreció hacerlo. No obstante el pastel no creció, tampoco creció el desarrollo económico, lo que creció fue la densidad poblacional. Entonces ese es el escenario hoy, ahora tenemos una generación que entró con mucha ilusión y que está cansada de seguir empujando. No sé qué va a pasar en unos años cuando el volumen de producción de documentales se acerque a lo que recibe anualmente un evento como Contra el Silencio Todas las Voces, donde alcanzan más de 350 películas al año. Qué haces con tanto material, no hay mercado para eso, y qué pasa, que la elite se vuelve a cerrar. Lo que empezó como un proceso muy democrático con la digitalización del cine, ahora la industria le cierra la puerta a muchos.

Los que tienen el poder van a decidir qué se distribuye y qué no, ¿y quién tiene ese poder?, pues los nombres, los vínculos y las relaciones públicas. A eso me refiero en que veo un momento complicado para el cine documental. Porque también se ha trivializado mucho el documental, sólo tenemos 5 o 10 títulos relevantes al año, y tenemos hordas y hordas de documentales con los cuáles no va a pasar nada. Apenas el año pasado hubo tres películas que existieron realmente. Este año no sé, ya veremos al final. Lo que pasa es que no creció la idea de la política cultural y de la política pública, el cine sigue dependiendo del gobierno, aunque a muchos no les parezca. Eso no mejoró, y lo que creció fue la gente que quiere hacer documentales. Los festivales también dijeron que había un mercado, y que nosotros ya no tenemos que buscar al público, ellos nos lo ponen y nosotros ponemos las películas. Eso también es un asunto complejo.

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Además de los factores como la digitalización del cine y los apoyos gubernamentales hacia la cinematografía, ¿qué tanto influye la situación social respecto al incremento de producción de documentales?

México tiene buena reputación haciendo documentales porque este país es un hervidero. Aquí pasa de todo. Una de las cosas que busca, quizá equivocadamente el documental, pero no lo creo, es hacer una historia justa. Un país como México le pega mucho a lo que se cree justo y lo vuelve un baúl de historias. Nada más es cuestión de meter la mano y escarbar para ver qué encuentras. Pero es un problema de América Latina, no exclusivo de México. Lo triste es que no necesariamente lo que pasa aquí le interesa al mundo. Si mi película El Paso hubiera sido de dos reporteros que se dedicaban a hacer caricaturas para Charlie Hebdo, tendría muchos reflectores.

El mercado nos dice de lo que verdaderamente nos tenemos que indignar, ¿por qué 43 normalistas y no los más de 300 que murieron en Coahuila el año pasado? En México abundan muchos temas, pero en el fondo al mundo no le importan. El mundo sigue preocupado por Palestina e Israel, están preocupados por ISIS y el Estado Islámico, por el golpeteo a la libertad de expresión en países del primer mundo. Pero lo más preocupante es lo que pasa en la política exterior, no puede ser que no hayan habido bloqueos económicos por parte de los demás países que tienen intereses metidos aquí, y que dijeran o le paran o le paran. Si eso no sucede en la política, ¿por qué debería de suceder en el cine? Hay buena reputación, pero sigue habiendo esa distancia con el mercado internacional.

Cuates de Australia fue una película que te marcó mucho en cuestiones de reconocimientos y premios, ¿cómo hubiera cambiado esa posible nominación al Oscar a Everardo González de haberse concretado?

Para responder eso necesitaría una bola de cristal. La verdad no sé cómo me hubiera cambiado, supongo que para bien. En México sólo se reconoce eso. Este país espera que sus únicos cineastas reconocidos sean nominados al Oscar o que ganen la Palma de Oro en Cannes. Entonces no sé si de alcanzar una nominación hubiera pertenecido a ese grupo de directores como Iñárritu o Cuarón.

Pero ganar un premio así debe ser un impacto fuerte. Ganar un Oscar no es poca cosa. Lo que han hecho Del Toro, Iñárritu y Cuarón se dice fácil, pero es muy complejo. Porque es sortear el mercado y la industria estadunidense, eso es muy difícil. Ellos tienen muchos méritos, no sólo como autores, sino méritos políticos y de relaciones públicas. Necesitas muchos huevos para decir que quieres hacer una película así cuando tienes tantos intereses económicos detrás. Y además de ser nominado al Oscar, no sé qué hubiera pasado conmigo, pero lo que hicieron estos cabrones no es cosa fácil, eso no lo ha hecho nadie. Ni siquiera allá. Lo que ha hecho Lubezki no lo ha podido hacer ni Gregg Toland, Michael Chapman o Roger Deakins. Entonces imagínate, es muy difícil no enloquecerte, pero Lubezki no está enloquecido. Tal vez los otros sí, pero eso no lo sé. Pero tampoco es fácil, ¿cuando un mexicano ha ganado dos Oscares consecutivos a mejor director? Eso no es algo sencillo.

Hace poco presentaste Cuates de Australia dentro de la iniciativa de Ambulante en el Senado.

Creo que eso fue algo importante. Es una parte del sentido útil que debe tener el documental. No quiero decir que todo deba ser útil, porque hay bienes intangibles, pero sí tiene que haber cierto compromiso con el arte. No es lo mismo hacer arte en México que en París, porque las condiciones son distintas, sobre todo de dónde viene el dinero. Ambulante en el Senado me parece una gran oportunidad para que la gente que legisla tenga cierta sensibilidad, que es lo que el cine consigue, meterte en la vida de otros por cien minutos y poder sentir un poco del que está enfrente de la pantalla.

Una de las senadoras que estaba presente dijo en frente de ti que le había gustado el «cortometraje», refiriéndose a tu documental.

La verdad, ya estoy acostumbradísimo a eso. Cada vez me doy más cuenta que incluso en la industria, el que no sabe cómo referirse al documental es porque es un ignorante. El que no sabe cómo referirse al documental, es el que no puede verlo como un brazo de la cinematografía. El que no puede apreciar su fotografía, el que no ve su complejo proceso de edición o su montaje, el que no ve las complejidades de su diseño sonoro y su estructuración dramática a partir de la realidad, la persona que no ve todo eso, es alguien que ya se hizo viejo. Se hizo viejo e ignorante.

Hay gente que se refiere al documental como cortometraje y lo hace por ignorancia. No sólo porque desconozca el género, sino porque no sabe diferenciar la duración en pantalla. Pero no me preocupa, porque lo dice también mi tía y ella no tiene nada que ver con el cine. Aquí lo dice la senadora o la diputada, que son líderes políticos y sociales, no son gente necesariamente ilustrada, de ahí viene gran parte del problema.

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Se te percibe como un director que ha ido en contra de las estructuras, y en especial, que critica fuertemente a lo que rodea la industria del cine. ¿Cómo haces para cohabitar en ese espacio de la cinematografía, que es muy glamoroso y hasta mamón?

Siendo mamón también. De hecho la mamonería paga mucho en este país. Hay algo muy fuerte en hacer películas, y es que finalmente la génesis es un proceso solitario. Lo que a mí me significa una película es comprensible para un programador o para un crítico de cine. Pero lo que para mí significa un documental como ser humano es complejo. Porque meterte en una vida ajena por tres años genera vínculos afectivos y preocupaciones legítimas. Algo que a mí me confronta muchísimo, es cuando me doy cuenta que todo eso tiene una carga emocional para mí, y que viene de gente de carne y hueso, y con problemas reales en situaciones extremas.

Pero yo no soy alguien que va en contra de las estructuras, porque vengo formado de ellas. Si no las hubiera tenido no estaría donde estoy ahora. Yo soy hijo de la clase media ilustrada, aunque mi padre haya sido veterinario. El universo que a mí me permitió crecer era el de la clase media acomodada, sobre todo después de estudiar en el CCC. Soy parte de ese sistema, claro que veo las cosas de diferente forma, pero eso es parte del oficio.

Lo que sí me encabrona es cuando todo es falso, porque yo parto de mi materia prima que es lo real. Me jode, pero tampoco puedo vivir eternamente confrontándome con todos. Hay que saber navegar y hay que saber disfrutar cuando se debe. El cine es un medio muy elitista, lo vuelvo a decir como dije antes, es un medio elitista que no quiso creer que muchos teníamos algo que decir, y que se referían a nosotros como chicos malcriados y que éramos muy especiales. Por eso el documental es bien chingón, te obliga a meterte en la vida de otros. El documental te obliga a sentarte en frente de un cabrón amenazado a muerte y mirando por las ventanas. El documental te expone porque también tú eres vulnerable, y por eso es tan emocionante. Cuando traes todo eso después de hacer una película, todo el mercado del cine termina por caerte mal. Parece un niño caprichoso, un niño consentido, un niño mimado. Porque los que hacemos documentales vemos la vida de otra manera, la verdad que sí. No sé si mejor o peor.

Cuando hablamos del golpes a la libertad de expresión solemos pensar en los casos de Lydia Cacho, Carmen Aristegui o Gutiérrez Vivó, nombres incluso atractivos, ¿por qué decidiste contar la historia del exilio de estos dos reporteros desconocidos?

Porque esta clase de reporteros fueron con los que crecí. Yo no crecí con Lydias Cachos o Aristeguis, yo me formé con la perrada que cubre la nota diaria. Vengo de la escuela pública. Finalmente, yo me formé con la tropa, con los que hacían las primeras planas de estructura del diario Reforma cuando llegó a México. Con los que fundaron el periódico El Metro, con los reporteros que se ganan la vida con la nota diaria en la calle. Digamos que me sé mover mejor ahí, soy más empático, porque también soy como ellos de alguna manera.

Entonces lo primero que me motiva es un asunto de aprecio de la gente que conozco, reporteros sin reflectores y amenazados de muerte, que no tienen quién les eche un guante y los defienda. Por eso valía la pena hacer esta película. Sé que lo contrario hubiera sido más sexy para la industria, pero a mí me vale madre. Me interesan más los periodistas que son como ustedes. Que no vienen de los medios encumbrados, que no desayunan con el poder y que no van a sus fiestas. Por eso me llevo bien con la fuente que cubre la prensa de cine. A veces podemos tener encontronazos, pero también son mis iguales. Pasa mucho que a la gente que cubre cine los miran por debajo de la piedra, pero yo sé que sin ustedes yo no sería nada.

En este país sigue siendo la tropa la que aguanta todo socialmente. Esa es la desigualdad. Siguen siendo los cabrones que cobran 20 pesos como El Goyo en Veracruz por cada foto publicada, o los reporteros que cobran 200 pesos por nota, o los reporteros que cobran 5 mil o 7 mil pesos por nómina, que son los que trabajan para mantener a su familia y con horarios de 7 a 9 de la noche. Esos son los cabrones que están vulnerables al chayote, los que están vulnerables a pisar cayos. Son los que nadie va a defender.

El Paso exhibe la incompetencia del gobierno para defender a la gente que cubre los estragos de la violencia en este país. ¿Tú crees que una película como ésta se hubiera podido exhibir en la época de Felipe Calderón, cuando se dio más violencia por parte del narco?

No sé. Yo creo que sí. Desafortunadamente el cine es muy poco visto. Es un medio pequeño. Tal vez no hubiera salido en Televisa, pero para cómo funciona el mercado, el riesgo es bajísimo para ellos. Sólo películas muy específicas como Presunto Culpable o De Panzazo golpearon al sistema, pero los intereses eran diferentes. Creo que El Paso sí se hubiera producido y proyectado con Calderón, porque lo que ya está armado para que no exista es el mercado.

Para que algo incida fuerte en la sociedad tiene que ser visto y debatido por muchos. Es lo mismo que te digo, en Allende Coahuila se asesinaron a más de 300 personas en una sola noche, pero nos dicen que sólo nos deben de importar los 43 normalistas. Los dos importan, pero lo que importa es el capital político de este país. No conozco a nadie hasta el día de hoy que le digan que su película será censurada. Las películas salen, pero les van a dar 3 salas y ahí sostenla como puedas.

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Después de que se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Morelia, ¿qué te ha dicho el gremio periodístico sobre la película?

Lo que pasa con el gremio periodístico es que está muy dividido. También pasa con las organizaciones que promueven la defensa a la prensa. Normalmente sólo recibes comentarios buenos, los comentarios negativos sólo vienen de los críticos o de los rumores. No se puede agradar a todos, hay gente que quisiera que el documental fuera más violento, pero yo no quise hacer una película de investigación. Hice una película de familias, de sus papás con sus hijos. La trama es de las decisiones que toman los padres, el escenario es la persecución a la prensa y los golpeteos a la libertad de expresión. Los personajes son las familias. Pero la trama es esa, son padres que discuten si tenían posibilidades de decidir otra cosa.

Artículo 19, que es una organización que aboga por la defensa a la libertad de expresión, ¿se ha acercado a ti para difundir lo que se expone en la película?

No, nada. Les voy a escribir ahora que tienen nueva directiva, ahí veremos qué pasa. Se supone que ellos deberían estar obligados, porque ahí está el pan, para eso existen. Eso te habla mucho de quiénes son los que llegan. Siempre este tipo de organizaciones tienen una agenda, pero siguen siendo grupos de poder. Las ONG de este país están más preocupadas por los presupuestos que por la causa que según defienden. Hay que darse una vuelta por Centroamérica para verlo. Es la tierra de las asociaciones no gubernamentales. Así que lo que persiguen es el presupuesto. La causa es importante porque legitima, pero no sé si es realmente visceral su necesidad.

Una de las escenas más duras en la película es ver cómo Ricardo Chávez terminó trabajando como mesero en un restaurante de comida rápida después de sufrir amedrentamientos y amenazas contra él y su familia.

Esa imagen es por la que hice esta película. En 2010 fui con Horacio Nájera, un corresponsal en Juárez en la época que se anunció el Operativo Conjunto Chihuahua. Él me ayudó a filmar unas cosas sobre violencia. Después tuvo que irse exiliado a Canadá. Cuando me comunicaba con él, me decía que trabajaba como jardinero. Entonces, mi primera intención era hacer una historia que retratara a un jardinero que se dedicaba a ser reportero antes. Mi primera intención era esa, pero cuando vi el caso de Ricardo, la imagen que a mí me detonó toda la historia fue verlo con un mandil y con un gorrito de hamburguesero, limpiando mesas en un local de comida rápida en Texas. Ahí empieza la progresión dramática. Si yo retrato eso, sólo tengo un mexicano emigrado, pero si cuento que él estuvo amenazado de muerte, la historia crece; pero si además cuento que fue periodista, esa imagen crece todavía más. La imagen que tú mencionas, es la semilla para que exista esta película.

Después ver la película, ¿qué piensan Alejandro y Ricardo de sus vidas y su situaciones reflejadas en la pantalla?

Es que lo que ellos ven en el documental es su vida y las de sus familias, incluso me comentaron que vieron la película con sus hijos. No he podido ir a verlos personalmente, pero les he escrito y hablo con ellos. ¿Pero qué te puedo decir? Te dicen sólo las cosas buenas, pero dentro de sus entrañas quien sabe qué se sienta ver a tu madre y a tus hijos llorar. Debe ser duro. Lo que sí me dijeron es que la habían disfrutado y sufrido a la vez.

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¿Cómo crees que tu filmografía, si la vemos como conjunto, ha influido y aportado dentro del cine mexicano?

No sé realmente. Esa pregunta es más como para un historiador. Lo que sí sé es que La canción del pulque a mucha gente cercana le provocó y motivó. Sé muy bien las cosas que me dan orgullo de cada película. Sí creo por ejemplo que cuando La canción del pulque fue nominada a Mejor Opera Prima por el Ariel, se consideró en la Academia discutir si el documental podía ser considerado o no como un brazo del cine. Eso motivó a mucha gente joven a hacer películas también. Eso me da orgullo de esa película.

Los Ladrones Viejos es una película que entró en un mercado que estaba cerrado para el documental, y los números que hizo fueron bastante buenos. No hizo los números de otras películas como De panzazo o Presunto Culpable, pero el escenario era otro, era otro momento en la historia del cine y de la exhibición. En ese momento vi que era posible que los documentales llegaran a las salas comerciales y que fueran populares.

El Cielo Abierto me regaló la mejor proyección que he tenido en mi vida, que fue en el Teatro Nacional de El Salvador. Esa noche estuvo atascado de gente que nunca en su vida había pisado un teatro. Hubo monjas, sacerdotes, policías, solados, políticos y campesinos.

Cuates de Australia sirvió para llevarle agua a un pueblo y El Paso contribuyó modestamente a que se destrabara un juicio de asilo político para una familia. Entonces esas son cosas que a mí me dan mucho orgullo, y muy pocas tienen que ver con el cine.

Si estuviera en tus manos cambiar algo de la industria del cine, ¿qué sería?

Veo que tú eres muy de la bola de cristal (risas). Yo pienso que deberíamos volver a considerar el cine como un bien intangible, como un formador de conciencias, como un educador, como un evento de discusión, reflexión y de identidad. Eso es lo que yo cambiaría, que el cine volviera ser visto como algo intangible. No como el par de zapatos que quiere ser visto en un centro comercial.

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