«Lo importante es preguntarse de dónde viene lo que comemos hoy»: Teresa Camou, a propósito de Sunú

Por Óscar Tinoco y Laura Ortega

Fotografía: Luis Manuel Rivera

Teresa Camou (Ciudad de México, 1977) habla con tanta pasión de su ópera prima, Sunú (2015), que se refleja en el movimiento desenfrenado de sus manos y gestos faciales. Las preguntas pasan y la conversación se alarga hasta cobrar matices familiares. Se suelta y habla sin tapujos de lo que considera es uno de los temas de mayor relevancia en la actualidad: la defensa del maíz en México.

La defeña de nacimiento pero norteña de corazón, dejó atrás 12 años de trabajo teatral con jóvenes indígenas de la Sierra Tarahumara para embarcarse en un viaje que retratara la situación del campo a través de importantes cultivos en los estados de Chihuahua, Sinaloa, Oaxaca, Tlaxcala, Veracruz, Hidalgo y Ciudad de México. El resultado fue un ejercicio cinematográfico y de investigaicón que nos detalla, desde los ojos de campesinos y gente de la industria del maíz, la experiencia de trabajar la tierra. Situación que contrasta con la ambición del gobierno federal para ingresar el maíz transgénico, que acabaría con la pureza de este alimento prehispánico sobre el que se forjó la identidad del mexicano.

Platicamos con la realizadora que presenta su largometraje en la undécima edición de Ambulante Gira de Documentales. Además de charlar sobre la composición y el esfuerzo de producir una película como Sunú (maíz, en lengua rarámuri), también abundamos sobre su experiencia en los festivales, y sobre todo, la situación de la alimentación en México y los movimientos sociales.

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¿Cómo fue que nació la idea de Sunú después de que trabajaste con tu compañía de teatro titiretero en la Sierra Tarahumara?

Tengo 20 años dedicándome al teatro callejero, donde el teatro social va de la mano del movimiento y ayuda a que la gente entienda un poco más lo que está pasando. Por 12 años tuve esta compañía de teatro en la Sierra Tarahumara con jóvenes indígenas que desertaron de la escuela. Como sabemos, en México el sistema educativo no es muy bueno y más en las zonas rurales, entonces a veces los jóvenes indígenas no terminan ni la primaria, así que en la Sierra Tarahumara por 12 años iba cuatro meses cada año a hacer este teatro.

Llevaba cartones, pedazos de latas, palos, y juntos construíamos títeres. Así ellos podían contar la historia que querían. Me di cuenta que año tras año la historia que más se repetía era la del maíz. Estos jóvenes indígenas se sentían orgullosos de ser portadores de esta semilla, del conocimiento de la comunidad, de la colectividad y la espiritualidad que se basa en la semilla del maíz. El teatro indígena se tuvo que acabar por muchos motivos, uno de los principales fue la inseguridad por el narcotráfico, que fue llegando con mucha fuerza a Chihuahua.

La última junta que tuve con ellos, estaba con el corazón roto porque sabía que era la última. Les pregunté que qué iba a pasar con ellos y en dónde se veían en 5 años. Me dijeron que se veían sembrando el maíz, trabajando la milpa, casados y con sus animales. No les interesaba el dinero, ni las camionetas o los celulares. No querían violencia, sólo seguir siendo agricultores. Su respuesta me apachurró el corazón, porque de todos ellos (40), sólo uno tenía derecho ejidal. Ahora después de 7 años se dedican a ser jornaleros… entonces se convirtieron en familias errantes.

Me di cuenta que debía contar la historia que siempre he contado en el teatro, pero el teatro ya me quedaba chico, digo, es bellísimo, pero efímero. Entonces tenía que encontrar un medio artístico que me ayudara a sacar la voz de ellos y su sentir de la situación que vivían, y, ¿qué medio es mejor que el cine? Es el medio más maravilloso. Ahorita ven la película en Ambulante y mañana en sus celulares o en internet gratuitamente, que para allá es el destino del documental. El trabajo que tuve con ellos por tanto tiempo me hizo reflexionar que ya no había relación campo-ciudad. Nosotros ya no sabemos de dónde viene lo que comemos. Entonces primero quise hacer un corto, que de corto ya no tiene nada, terminó siendo un largo.

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En ese momento decidiste que ya no fuera un corto como tal, sino largometraje. Pero ¿cómo fue toda la planeación de la película? ¿cómo le hiciste para conseguir los fondos?

Al aprender a realizar este tipo de trabajo social y artístico, dejo que los proyectos evolucionen. Cuando tuve el teatro en la Sierra Tarahumara nunca puse un límite, tampoco cuando iba a filmar. Sabía que iba a ser un camino largo porque me interesé mucho en que la película mostrara los procesos de la agricultura, que para gente de la ciudad son todavía desconocidos. Primero pensé en hacer un corto porque era lo más fácil en mi cabeza, no quería atormentarme de que pudiera costar mucho dinero. Pero en sí, voy dejando que mis proyectos tomen forma. Así fueron los 16 meses de trabajo que me sirvieron para grabar Sunú.

Al principio conseguir recursos no fue tan difícil, porque fui con la fundación americana The Christensen Fund, que financió por 6 años el teatro indígena. Les dije que ahora quería contar la historia del maíz, pero en el cine. No quería acabar en un documental típico de una ONG, que son las que están en la trinchera de la guerra en México y las que hacen realmente un trabajo hermoso, pero nunca tienen dinero para su difusión, diseño de arte o de comunicación. Así que hay muchos videos valiosísimos, con una información increíble, pero no tienen a alguien que les ayude a contar mejor lo que quieren transmitir.

La fundación me dio 12 mil dólares, así que desde el principio tuve un buen colchón, pero de ahí me tuve que empezar a administrar. El dinero me duró año y medio, en ese momento empecé a hacer una logística laboral para planear la película. Tuve que hacer mucha investigación. Después reuní un poco de dinero y vine a la ciudad para asesorarme con la gente de Argos… por eso viene su logo en la película, porque me apoyaron en la preproducción y postproducción.

En Argos me presentaron a Marcos Salgado para que me sacara de todas mis dudas. Al final me separé de ellos, porque eran más gente de ficción, y yo quería trabajar con gente de documental. Cuando fui a la ciudad me querían presentar a Everardo González, pero estaba con Cuates de Australia y no pudo recibirme. Al principio fui apuntando lo que me iban diciendo, y entonces ya que tuve una idea, emprendí el camino sola. Comencé mi viaje y al final se ofrecieron en asesorarme con el tema del financiamiento para solicitar becas de postproducción.

Esa era mi duda. Toda tu vida te has dedicado al teatro, ¿cómo supiste dar el paso al proceso creativo que exige el cine?

Fue súper fácil. Mi historia con el teatro indígena me ha servido de mucho. Por ejemplo, ahorita llego, te empiezo a entrevistar y aunque no te des cuenta, ya saqué un perfil sobre quién eres. Con el teatro indígena así fue, me dedicaba a escuchar a la gente y sacaba las partes más importantes de cada uno. Tengo mucha habilidad para hacer guiones con lo que la gente me platica. Con Sunú hice exactamente eso.

El brinco del teatro al cine para mí no fue tan fuerte, porque el documental lo edité como si fuera una obra de teatro, en 8 actos. Juan Manuel Figueroa que fue el editor de Everardo González en sus primeras 5 películas, también trabajó conmigo. Cuando al final le entrego el material, me pregunta, «¿cómo vamos a hacer tu tratamiento?», y le respondí que yo venía del teatro, que ni siquiera conocía la palabra «escaleta». De hecho me mandó la escaleta de Los Ladrones Viejos (2007) para que viera cómo tenía que hacer el tratamiento.

Cuando acabé, transcribí toda la película y le entregué todo organizado a Juan Manuel: por días, regiones, ciclos agrícolas y personajes. Aparte mi fotógrafo y sonidista me hacían un archivo con todas las especificaciones de lo que filmábamos. Entonces tenía un mapa muy detallado de todo. Pero llegó un momento en que me pidieron que me viniera a vivir a la ciudad porque no podíamos trabajar desde lejos. Un día me llama Juan Manuel y me dice que no sabía cómo trabajar la película, llegué al mes y nos pusimos a editar con la escaleta de 8 actos que ya había trabajado. Por ejemplo, la primera escena de Sunú son todas las imágenes del trabajo de la gente y la felicidad que es para ellos ser agricultores. Básicamente trabajé todo como en teatro.

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Me parece fascinante de Sunú este viaje tremendo que hiciste por los estados, pero cuando llegabas a las comunidades, ¿qué les decías a los agricultores y a la gente de la industria sobre lo que querías poner en tu película?

Eso fue un proceso muy fuerte. Empecé en el norte, de hecho los primeros 4 meses de trabajo que grabamos están en la basura… Primero tuvimos que planear y organizar cómo trabajar con nosotros y después con la gente. En Chihuahua fue más fácil, porque estaba más lista con la estructura de trabajo de los indígenas, los temporaleros y con los industriales de Sinaloa.

La organización de mi mamá, la CONTEC, que es una red de 3 mil comunidades campesinas y organizaciones civiles del país, tiene más de 15 años en la defensa de la soberanía alimentaria del maíz nativo en México. Fui a una junta de ellos en enero de 2013 para solicitarles un permiso para realizar la película, y como estaban ahí reunidos los líderes de las comunidades, les mostré fotos y la idea del documental durante los primeros 4 meses de trabajo.

Cuando aprobaron el proyecto, comenzamos a planificar una ruta viable que pudiera hacer en un mes de filmación. Al empezar la gira, mandé a todas las comunidades una carta de lo que quería grabar, que eran las experiencias de la gente trabajando la tierra, pastando, sembrando, echando el abono y desgranando el maíz. Entonces cuando llegaba a cada comunidad ya me tenían el desglose de lo que quería en la película. Si no lo hubiera hecho así, hubiese sido imposible grabar todo en tan poco tiempo.

Uno de los momentos más impactantes del documental es la entrevista con Jorge Kondo de SAGARPA. Se le ve irónico y sinvergüenza sobre la situación del maíz, ¿en qué momento de tu viaje tuviste este encuentro?

La tuve un mes antes de cerrar la película. Eso es lo fascinante del documental, porque estás esperando a que pase algo y no pasa nada, o de repente te pasa todo y no estás presente para grabarlo. Traté de tener esa entrevista por 7 meses y no me la daban. Jorge Kondo, director de Fomento a la Agricultura, es uno de los importantes en SAGARPA, y no nos daban la entrevista hasta que se vinieron las protestas del Frente Democrático Campesino y el Barzón de Chihuahua, cuando se cayeron los precios del maíz y el frijol. Uno de los acuerdos que sostuvieron fue que el gobierno me diera la entrevista para el documental.

Entonces me ponen en contacto con su asistente. Me pidió toda la información de la película y las preguntas que quería hacerle por adelantado. Las leyeron y me dieron la entrevista muy rápido. Le dije a mi equipo que teníamos que vernos muy neutrales para que Kondo no se desviara y pensara que éramos parte de una organización o movimiento. Marcos Salgado me aconsejó que me asegurara de que Jorge Kondo me firmara el release con los derechos de la entrevista, porque si no, me podía meter en una bronca.

Tardamos 40 minutos para entrar con el equipo. Nos revisaron todo. Aunque había solicitado tiempo previo para montar la iluminación y las cámaras antes de la entrevista, cuando entramos a su oficina, Jorge Kondo ya estaba preparado para la entrevista. Así que tuvimos que montar todo súper rápido. Mientras todos se preparaban, de repente entran 10 personas de SAGARPA y me dijeron que tenían que estar presentes en la entrevista. Estaba nerviosísima, creí que me iban a linchar cuando les pedí que apagaran sus celulares y que no quería que apuntaran nada ni hicieran ruido, porque necesitaba la entrevista limpia.

Cuando empezamos, le entrego a Kondo las preguntas y me dice «Ay no, a mí me choca todo esto, mejor vamos a hablar tú y yo». Habló, habló y habló y dijo cosas tremendas. Fue una entrevista que según duraría 20 minutos y duró casi 2 horas. Al principio le dije que me diera los derechos de la entrevista, pero no le pedí su firma. Acabó la entrevista y estaba agotada. Me sentía muy mal. Terminé en la esquina llorando por el coraje de la impotencia de ver un gobierno que no le interesan los medianos y pequeños productores. Jorge Kondo fue muy sarcástico. Imagínate lo fuerte que fue tenerlo enfrente y tenerte que controlar.

Al final no dije nada. Decidimos irnos a la Cineteca, porque estábamos deprimidísimos. Al día siguiente fuimos a filmar a Ixtenco, Tlaxcala. En medio de la filmación me entró un panic attack porque me doy cuenta que no me firmó el realease. Jorge Kondo podía llegar a demandarnos. Le hablé Juan Manuel Figueroa y me dijo que no me preocupara. Pero Marco Salgado me dijo que me lanzara de inmediato por el escrito. En la noche nos regresamos al D.F., le hablé al asistente contándole sobre la situación y me dijo que no había problema. Cuando llegué con él, su asistente se dio cuenta de las barbaridades que dijo su jefe y me dijo, «para que veas cómo está el gobierno».

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Después de todo el viaje que hiciste y de tener la entrevista con la gente de SAGARPA, desde tu percepción, ¿qué tanto le importa el indígena y el maíz al gobierno y a la gente?

Nada, no les importan. La película es clarísima. Por eso me quedé muy triste. Cuando filmé la película vi en México la importancia de la lucha por la defensa de la tierra y del maíz. Nuestra soberanía alimentaria está en los productores, que se levantan diario para sembrar y hacer su labor. Pero me refiero al indígena que produce su maíz para autoconsumo, para sobrevivir. Me refiero al productor tempolarero que espera la lluvia para que su maíz crezca, y a los productores industriales de Sinaloa. Ellos aman su profesión y quieren seguir alimentando a México.

Fue devastador escuchar a Kondo decir que no le importa el maíz. Ellos (gobierno y sector privado) quieren a México industrializado y de primer mundo, pero sin importarles el campo ni la gente que tiene ese conocimiento que nos ha alimentado por siglos. Eso para mí fue el golpe más bajo y el más fuerte, es un reflejo no sólo de México en el campo, sino en general como país. Porque tú no puedes borrar, como trataron de hacer con el TLC, a los campesinos y a los indígenas. No los puedes borrar del mapa, ellos están aquí y tienen el derecho a producir los alimentos que nos van a dar de comer.

Una vez que tenías todo el material, ¿cómo fue el proceso de edición y tu experiencia al tratar de inscribir Sunú a los festivales? Escuché que la exhibición fue muy complicada.

Ahí es donde te das cuenta que pude montar la película a pesar de venir del teatro. Ni lo pensé ni titubeé. Nada más para que sepan esto. Cuando empecé a editar la película no sabía cómo empezar. En ese momento mi editor me pregunta si quería una película para festivales o para el movimiento, porque si quería lo primero tendría que ser muy bellista y contemplativa, tipo Cuates de Australia. Y si quería lo segundo podíamos omitir toda esa parte. Esa fue la lucha más fuerte para la película, porque quería ambos mundos juntos: el del campo y el de la ciudad. Por esa razón he sufrido mucho con los festivales.

Obviamente no había trabajado nunca con un editor profesional. Entonces le dije a Juan Manuel que me preocupaba eso. No quería comenzar a editar con las mejores tomas. Así que el primer corte, de las 250 horas que teníamos, fue de puro talking head, con los 8 actos donde había hecho las transcripciones subrayadas. Ya tenía un trabajo muy fuerte detrás y lo primero que me interesaba era que el tema de la película sobreviviera. Porque si algo estaba incompleto o mal justificado, se me podía ir el fondo de la película.

Mientras editábamos me apodaron «la carnicera de Churubusco», porque decían que a los directores les encanta enamorarse de sus personajes y de sus tomas. Pero a mí me valía madres. Yo quería que mi tema sobreviviera, porque aparte es una película con un compromiso social, que aboga por la defensa de una situación muy fuerte. Entonces no me podía poner los moños de, «soy una cineasta y quiero esto en mi película».

En el último corte tuve un grupo de cuatro asesores muy fuertes en el tema del maíz. Les pedí que se olvidaran de la imagen y que quería que me dijeran si estaba el tema. Después la mostramos a un grupo de cineastas para poder vestirla mejor. En ése momento me deslindé de Argos… y Juan Manuel invitó a gente del CCC como Francisco Vargas de El Violín, a Sigfrido Barjau, editor de La Mujer de Benjamín y a Alejandro Gerber. Nadie fue realmente propositivo. Entonces atravesé este periodo de poder ver qué podía pensar la gente. El proceso de postproducción fue muy difícil.

Cuando me gano la beca de FOPROCINE, IMCINE me pide permiso para mandar la película sin postproducción a los festivales grandes como Sundance, Tribeca, Guadalajara y Cartagena, porque no podíamos empezar al revés con el año y teníamos que luchar para que seleccionaran la película. No me acepta ninguno de estos festivales y para mí fue un golpe fuertísimo. Porque es un tema mexicano tan valioso, y porque yo sí creía en mi película. Sé que no vengo del mundo del cine, pero estaba haciendo todo lo posible para que este trabajo quedara bien. Me vino un bajón emocional súper fuerte y de repente nos acepta el Sheffield Doc Fest, uno de los festivales más importantes de cine documental en el mundo, y aparte nominados al Premio del Medio Ambiente. Nos fue muy bien en nuestra primera experiencia internacional.

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Después Guanajuato nos pidió la película, pero me asesoraron para que Morelia tuviera mejor la premier nacional aunque no entrara en su selección. La inscribimos pero no nos aceptaron, ni ahí ni en Los Cabos. IMCINE me puso a Inti Cordera de Docs DF como asesor de postproducción, y entonces con él conocí a mucha gente del mundo del cine documental, me propuso la premier en su festival y pues sabía que con ellos no había pierde, porque es un festival con un público súper valioso y de mucha calidad.

Antes de Sheffield y DOCS DF, estuvimos en otros festivales: el Take One Action Film en Edimburgo, en el Root Film Festival en Azores, Portugal, en el Duhok Film Festival de Irak y luego en el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano en Cuba. Para mí fue genial presentar Sunú en países tan exóticos, rarísimos y chidísimos. Estando en Cuba, la gente me preguntaba que en dónde estaba el mexicano, que México no podía aceptar el transgénico… Entonces así fui viendo la respuesta del público a nivel internacional. Y en México no pasaba nada.

Hasta que empezó 2016, el productor de industria de Guadalajara vio mi película, le encantó y me pidió que la metiera. Porque abrieron una nueva sección de cine culinario y les encantaba que Sunú estuviera, aunque no fuese en competencia. En eso Ambulante, el festival del Silencio Contra Todas las Voces y Cinema Planeta la aceptan. También después iremos al Festival Internacional de Cine de Mérida y Yucatán, así que este año es muy fuerte para Sunú a pesar de que esté por cumplir un año de vida. El mes que entra nos vamos a Zaragoza, a FINCA en Argentina, a Teherán y a San Paulo, Brasil.

Quisiera abundar en una pregunta que supongo te han hecho mucho. ¿Qué podemos hacer desde la ciudad para combatir este grave problema de nuestra alimentación y para preservar los productos del campo?

Creo que es una pregunta muy valiosa. Para empezar tenemos que informarnos. A la gente que no tiene información del caso de la alimentación, de los transgénicos o de cualquier otro tema, les terminan ganando. Les imponen y lo aceptan. Lo segundo es que las pequeñas acciones son las más valiosas. Bueno, yo me lancé a hacer una película para la defensa del maíz. Pero no tiene que ser algo tan grande. Y así como Teresa, te digo que lo importante es preguntar de dónde viene lo que comemos hoy. Al preguntarnos eso, nos vamos a dar cuenta qué clase de alimentación tenemos. Ése es un derecho que no nos pueden quitar.

En Chihuahua siempre digo que ya no hay mercados, ahora todo es Superama, Sams Club o Walmart. Ya no hay relación con el campo. Aquí todavía la conservan. Siempre procuro comprar en el mercado que está en mi colonia. Me voy al mercado de Medellín y cruzo 5 o 6 cuadras para comprarle tortillas a la señora que viene desde el Estado de México con su canasta y sus tortillas de maíz azul. Es importante preguntarle a la gente qué le compras: ¿de dónde es esto?, ¿este maíz de dónde salió?, ¿esta semilla la sembró usted? Ahí entablo una relación con el productor. Eso es muy importante porque no hemos valorado al campesino. Comprarle a los productores locales es una acción que si vamos haciendo poco a poco va a ir generando estos vínculos de comercialización más cercanos y más sanos.

Hay muchas organizaciones civiles que traen el tema de los transgénicos muy fuerte y los puedes abordar. Está el internet para aprender más y si ya sabes que estás en contra de los transgénicos y hay una marcha, ve y protesta. Ve y se parte. No te quedes callado. Porque si todos salimos se va a crear un impacto, aunque digan que las marchas no funcionan.

Cuando filmé la marcha contra Monsanto hace 3 años para la película, me dio una pena tremenda. Sólo mil o dos mil personas. Era para que fueran unas marchas de miles, como las de Ayotzinapa. ¿Cómo vamos a defender la comida con dos mil personas? Eso no salió. El movimiento civil no lo puse porque está muy quebrado. Entrevisté a gente muy importante del movimiento pero lo saqué porque no era suficiente.

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Entrevistamos hace poco a Laura Herrero y nos decía que la mejor forma de recordar una acción política era con el arte, ¿cuál crees tú que es la forma más eficaz para no olvidarnos de las cosas e ir contagiando? Las marchas no logran hacerlo del todo.

Es lo que también digo con Sunú. Soy una artista visual que siempre busca un medio para contar una historia. Ahora me tocó el cine. El arte para mí siempre tiene que ir de la mano del movimiento social, porque vamos a ayudar a que el movimiento social pueda llegar a la gente y entienda que hay un cambio. Pero el arte va desfasado muchas veces por falta de recursos. Siento que en muchas partes del mundo las manifestaciones son lo más valioso que hay, pero aquí en México no. Como lo que pasó con lo de Panama Papers. En Islandia todo el país salió a manifestarse y pidieron la destitución del presidente, y renunció. Aquí no pasa eso.

Lo que le falta al mexicano es confianza. Allá en Chihuahua, cuando comenzaron todos los asesinatos por el narco, el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad se juntó con el grupo por las muertas de Juárez y empezaron a realizar una marcha cada viernes por año y medio. Siempre éramos de 100 a 300 personas. El movimiento nunca creció, hasta que mataban a alguien y llegaba una familia nueva a incorporarse al movimiento. A mí me daba mucha pena que pasara eso. Decía una mujer, «es que no quiero que digan que ahora soy anarquista o activista». A mí me dijeron una vez que hacía cine activista y les pregunté ¿saben realmente qué es activismo?

La gente en México no quiere estar etiquetada. Le da pánico, y eso pasa mucho en el cine documental. La gente no quiere dar su opinión como director en su película. Ahora lo de moda es que sólo hagas conjeturas. Hace unos años fui a ver una película, Purgatorio, un viaje al corazón de la tierra, de un chicano que grabó lo que pasaba entre las fronteras de Tijuana y Juárez… y eran unas cosas muy duras. En la conferencia de prensa, los reporteros le preguntaban al director por qué mostraba esas escenas. Y él respondía, «pues tú dime». El director todo lo excusaba diciendo: «tú dime, dime qué te hizo sentir, qué te hizo pensar». Él, sin querer, me quiso dar tips para mi película. Y en ése momento que era mi primera vez en un festival en México, me acerqué de la forma más inocente para hablar de Sunú. Su consejo fue «más arte y menos política». Creo que mucha gente en el cine y en la vida no queremos dar puntos de vista claros. Todos queremos estar camuflados. Eso es lo que pasa cuando saltan las protestas, la gente no quiere salir porque no quieren ser vistos como parte de esos revoltosos.

¿Es más por eso o por indiferencia?

Es que habla con cualquier persona y le puede mentar la madre al gobierno por lo mal que estamos pero no hacemos nada. El mexicano es muy apático. El arte hace un trabajo fenomenal, como el mural, la música, el cine, la pintura, el teatro, etc.. Son formas muy importantes, pero creo que el movimiento social tiene que crecer mucho más, o tienes que llegar a situaciones de máxima vulnerabilidad. Como cuando a Sicilia le mataron a su hijo, ése fue el ejemplo más increíble. Él, que es de clase media-alta, juntó a la gente de esa clase, y cuando hizo la caravana a EU mucha gente salió. Aparte de que es un hombre educado, con una postura y una forma de hablar muy clara. La gente lo entendía. Creo que el problema es que no hay líderes sociales. Si hubieran creo que no estaríamos así. No hay líderes de opinión, no hay de quien jalarnos y apoyar lo que está diciendo. En su momento los zapatistas lo hicieron muy bien. El Zapatismo sí unió. Pero fue otra época.

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Adelita San Vicente Tello siempre habla de la juventud, y ahora que estuviste en Ixtenco, ¿viste algún joven? Hay un problema central con la juventud, ¿qué opinas de eso? Comenzaste a trabajar con los jóvenes y de ahí nació Sunú.

La Sierra Tarahumara es un grupo aislado del mundo. Fue una experiencia única y muy interesante trabajar con ellos. Una cosa de la que me di cuenta cuando viajamos fuera de Chihuahua es que el tema de los jóvenes era muy fuerte. Muchas mamás me decían que hicieron a sus hijos flojos. Son varios aspectos, los papás que sufrieron con el TLC, les quitaron los subsidios del gobierno para sembrar y vender. Y dicen «no quiero que mi hijo sufra y sea campesino como yo, porque ahora sí estamos pobres y jodidos». Entonces el gobierno mete el nuevo sistema educativo y cambia todo. Nos contaban que ellos (los campesinos) cuando eran niños, las escuelas rurales daban la oportunidad de ir a sembrar y cosechar en los meses correctos. Dos semanas de vacaciones, pero no para descansar, sino para ir a ayudar a sus papás.

Ahora el sistema educativo no brinda las facilidades para que los hijos vayan y trabajen la tierra. Los hijos van a la escuela y los papás están solos trabajando. Entonces llegan a la casa y tienen que hacer tarea. No pueden ir a ayudar al campo, es ahí cuando dicen los papás que los han hecho «huevones», y piensan que como sus hijos van a tener estudios, ahora podrán conseguir un mejor trabajo, pero es mentira. Conocí a mucha gente que ha sacado a sus hijos con universidad y no tienen buen trabajo. Entonces eso fue otra situación bien difícil, se cortó esa relación entre los jóvenes y el campo. Ellos ya están estudiando y los papás no los invitan a trabajar la tierra. Ahí se deslindó todo.

La situación es difícil, pero digo que hay esperanza. A veces dicen que tienes que perder algo para poderlo recuperar. Los papás de estos jóvenes están grandes, tienen arriba de 50 y 60 años, si se mueren y no pasan el conocimiento pues sería lo más triste, porque es un conocimiento ancestral. Pero he hablado con varia gente que dice que aunque lo pierdan, estos jóvenes van a tener la habilidad de regresar al campo porque es hereditario, y esa es una esperanza grande. Necesitamos que los jóvenes despierten y regresen. Pero bueno, ¿qué pasa en México?, ¿cómo vemos al campesino? Sucio, analfabeta y pobre. ¿Y los jóvenes ahorita qué quieren? Celular y dinero. Eso es parte de la modernidad. Nos están fomentando a querer tener y tener, pero no nos percatamos de que lo mejor es tratar de vivir más sencillo y más sano. Pero ellos ya lo ven mal. Ahora hay otros problemas como el narcotráfico o los jóvenes que vienen de comunidades fraccionadas. El gobierno también ha hecho eso, que la comunidad no exista. Ve Cherán, todo se dispersa. Llega el narco y los agarra.

En la película vemos cómo Jorge Kondo se exhibe a sí mismo, es muy fuerte lo que dice y más la manera en cómo queda parado. ¿No has recibido mensajes con advertencias para que no promuevas el documental?

Mucha gente me ha preguntado lo mismo. También me preguntan si recibimos alguna amenaza o tuvimos dificultad para filmar, pero es que México es súper surrealista. Grabé todo y nunca me pasó nada. Sólo la inseguridad en las carreteras, pero eso como a cualquier persona. Con decirte que no sé si Jorge Kondo o el gobierno sepan que la película ya salió. A ese grado. Ambulante me acaba de proponer llevar la película al Senado y siento que ése va a ser un logro maravilloso. Porque están por aprobar el TPP (Acuerdo de Asociación del Transpacífico). Entonces cuando me digan una fecha, que podría ser julio o agosto, estaremos ahí. Si se presenta la película sería una gran oportunidad para que por medio del arte se pueda reunir a los senadores y crear una mesa de debate con la gente que tiene realmente el conocimiento. Y así yo, como artista, pueda contribuir para que exista un cambio positivo. Pero no, Kondo no ha visto la película ni nadie del gobierno. En La Jornada me preguntaron lo mismo, «¿Qué esperas de los funcionarios?» Yo quiero que haya dialogo. Pero es que esto es México y los funcionarios son capaces de nunca verla.

¿Qué sigue para ti?, ¿seguirás haciendo documentales o regresarás al teatro?

Sunú me va a llevar un tiempo más porque quiero regresar al campo y la quiero exhibir en las universidades. Además de los festivales, me la están pidiendo también varios colectivos y huertos. Sunú es un compromiso. No puedo decir «la que sigue», como hacen muchos cineastas. Un chico me dijo que cuando tú eres director y estrenas tu película ya tienes que tener otro proyecto listo. Pero no es mi caso. Sí tengo otra idea, acabo de meter una carpeta a IMCINE, pero para desarrollo. Me gustó contar historias por medio del cine. Es una herramienta fabulosa, pero cuesta demasiado dinero y uno gana muy poco. Si la ficción no hace dinero, el documental menos. Entonces tengo que aprender a cómo hacer un balance para poder vivir.

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