«Nunca fui un gran cinéfilo, no soy alguien que vaya mucho al cine»: Lisandro Alonso

Por Miguel Ángel Morales

Foto: Luis Manuel Rivera

¿Qué es hacer cine? Cuando un interesado en el lenguaje cinematográfico se plantea esa pregunta a menudo puede pensar en referentes clásicos, como la fórmula aristotélica clásica del héroe, que busca retratar a los personajes mejor de lo que son, apegándose a un plano realista o hacerlos parecer peores de lo que serían. Desde los protagonistas planos hollywoodenses a los héroes trágicos de los filmes de guerra o westerns, un filme usualmente no duda en contar una historia que contenga arcos de tensión y drama: el adulto que pierde todo a causa de una adolescente, el viajero de las estrellas que busca salvar a su planeta contaminado, la resolución (o no) de un crimen por parte de un detective, el viaje del bastardo en busca de su origen, un accidente grave, etc. Para contar su relato, el cineasta se vale de las elipsis, de la edición. Pero, ¿qué pasa cuando el cine plasma la repetición, la monotonía, los largos silencios de los que está hecha la vida, es decir, alarga el drama hasta casi anularlo? Eso es lo que ha planteado Lisandro Alonso (Buenos Aires, 1975) a lo largo de 15 años de carrera: renunciar a la intención aleccionadora de los relatos, a la afirmación de un mensaje concreto para el espectador, a contar siempre las mismas historias tradicionales. Sus formas de crear un filme son particulares: «Un hombre cortando un árbol durante 70 minutos. Para mí ahí hay una película», dice, seguro. Esa es la premisa de La Libertad (2001), su ópera prima, que muestra morosamente la cotidianidad de Misael. El hombre solitario es filmado en su rutina: camina en el bosque pampero hachando árboles por los que recibe un dinerito, mata una mula, se la come, habla por teléfono, caga. La libertad abunda en detalles aparentemente insignificantes para la necesidad de relatos del cine. Pero efectivamente: ahí hay una película.

En su búsqueda de una austeridad que deje a sus historias con sus elementos esenciales, Alonso ha creado un peculiar tipo de cine: uno abierto que pone en cuestión las nociones que tenemos sobre lo que debe narrarse y la manera en cómo debe enmarcarse lo narrado en una película. Es esa ambigüedad y peculiar extrañamiento que generan sus obras —aunado a la buena recepción que han tenido en festivales como el de Cannes o San Sebastián— la que tal vez ha reunido a un centenar de personas en el Instituto Francés de América Latina, en la Ciudad de México, en donde Lisandro impartirá una clase magistral más la proyección de su notable filme Jauja (2014).

A propósito del evento en cuestión, el director da una pequeña conferencia ante un puñado de medios. Al salir, se le ve ligeramente exhausto. No obstante, accede a una última entrevista. Sugiere que hablemos en el patio. La camisa rayada, arremangada, es arremangada nuevamente antes de que el director tome posición en una de las bancas. «Venga, padre, empecemos». Me interesa saber cuál fue su primera relación con el lenguaje cinematográfico. Es sabido que estudió en la Universidad del Cine, en Buenos Aires, sin embargo, la instrucción académica no fue parte importante (al menos no en el sentido estricto) de su formación como cineasta: «La página uno del manual de la escuela de cine yo me la desaprendí un poco. La escuela de cine me sirvió para muchísimas cosas pero para otras no le di mucha importancia. Es ahora que empiezo a recordar cosas que aprendí en el pasado o que me enseñaron antes y trato de aplicarlas a futuras películas. A veces me parece que uno aprende cosas que sólo las puede poner en uso sólo años después. Así me pasó a mí.»

Rara ave dentro del ya de por sí raro Nuevo Cine Argentino, Alonso siempre se ha distinguido por saltarse las definiciones o estereotipos cinematográficos. De la ya mencionada La libertad o de Los muertos no podemos afirmar que sean netamente documentales o ficciones. Se trata de un cine personalísimo que desarma las objeciones. Es ahí donde radica su autenticidad. A lo largo de 15 años, el porteño ha demostrado ser un director poseedor de una obra consistente, coherente. Su cine no busca mostrar (en el sentido de hacer explícita) una cantidad ingente de referencias o reflexiones sobre el mismo cine, ni siquiera de devorar miles de películas ‘clásicas’, sino de mirar en lo que aparentemente es sencillo: «Nunca fui un gran cinéfilo. No soy alguien que suela ir mucho al cine. Ahora voy un poco más. Generalmente las películas que me interesan más son las que son quizás las menos exitosas comercialmente. Con base en eso empecé a descubrir un montón de cineastas, los cuales, muchos de ellos, me han influenciado y he tratado de seguir algunas de las líneas cinematográficas que a lo mejor más preguntas me causaban como espectador, películas que generan un cierto tipo de espectador como más activo y que se relacione distinto con las películas que ve y son generalmente el tipo de películas que le demandan un poco de trabajo al espectador».

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Es la última vez que Jauja se expone en una sala de cine mexicana en 2015. Prácticamente, es el cierre del extenso recorrido del filme en muestras, festivales, ciclos y proyecciones especiales alrededor del mundo. Lo que sigue en la carrera de Alonso es una nueva excursión a campo abierto, como toda su obra: «Mi próximo proyecto se trata de filmar en Bolivia, en una zona olvidada del Amazonas que se llama Acre, y en una pequeña reserva indígena en Pine Ridge, en Dakota del Sur. Así empiezo los proyectos. Me gusta ir a los lugares primero y ver de qué me puedo nutrir, qué pequeña ficción puedo inventar para empezar a desarrollar una historia probable. No importa mucho que los personajes expliquen algo con palabras. Seguramente en esta próxima película los personajes hablen en inglés o en un idioma nativo de Brasil. No lo tengo claro todavía. Me interesa mucho trabajar en escenarios naturales fuera de las ciudades. Yo vivo en una gran ciudad como Buenos Aires y no me seduce. No me interesa como lugar para filmar. Lo que me interesa es salir con las cámaras, con los micrófonos, con mi equipo de gente con los que vengo trabajando desde hace más de 15 años a descubrir esos lugares que no conozco.»

Jauja aún tiene muchas cosas por decirnos. El retrato preciosista y siempre extraño impacta desde la primera toma, en la que vemos a un padre y a una hija darle la espalda a la cámara mientras contemplan el espectacular paisaje pampeano, aquel que tantas loas y comentarios generó en Borges. ¿Se trata de un edén o un infierno? La pregunta surge tras ver algunos de sus elementos narrativos (los pasajes sobrenaturales de la cueva, la extraña calma, el giro espacio-temporal al final) que se cuelan y siguen dejando incógnitas.

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A diferencia de sus anteriores trabajos, en donde existe una intención por escapar del truco dramático o de la estilización de la escena, en Jauja se pone en tela de juicio la historia y lo que se asume por verdad. Para ello, se vale de la manipulación de elementos (la fotografía, el vestuario) a fin de contar una historia que se sostenga por sí misma, sin necesidad de referentes librescos o históricos. El narrador y poeta Fabián Casas (Ocio, Los Lemmings y otros, Otoño, poemas de desintoxicación y tristeza) fue una parte fundamental, ya que lo asistió en el guión: «Lo que quisimos hacer con Fabián es una película que esté puesta en ese lugar histórico de 1870 o algo así, que tuviera elementos para que el espectador argentino-rioplatense ubicara geográficamente la Argentina; pero tampoco queríamos hacer muy preciso el tema de los uniformes y los regimientos. De hecho, por eso elegimos que el personaje sea danés: históricamente debió haber sido algún inglés, que es más natural, porque fueron quienes nos colonizaron, pero no queríamos que la gente se agarrara de los libros de historia y empezara a comparar si esto era así, si esto era asá. Por ello, nos alejamos un poco hacia la fábula o hacia un género incierto para que la gente se sienta más libre y la película tuviera un mundo único y propio.»

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La grandeza del paisaje en Jauja nos recuerda que el cine es ante todo un fresco que fija la subjetividad del realizador. El cuadro en 4:3 de esquinas redondeadas nos avisa que, por más que capturen escenarios naturales y actividades cotidianas, las imágenes cinematográficas son ficciones. Desde la escena inicial, hasta el onírico final sorpresivo, podemos ver que los límites de una narración pueden ser infinitos y girar a múltiples direcciones. Alonso se ha valido de la ficción para generar más preguntas que afirmaciones. En ese sentido, el director argentino da un paso adelante gracias al uso del temas literarios y filosóficos. Ahí están los ecos del Facundo, del Martín Fierro, del eterno retorno nietzscheano, y los múltiples guiños a los viejos westerns, de los cuales Alonso señala: «Había visto una película de [Monte] Hellman, que se llama The shooting, en donde actúa Jack Nicholson. Esa me gustó mucho. Después vi una de John Ford. Al director de fotografía [de Jauja, Timo Salminen] le gustaba mucho él. Clásico. Sí, se puede decir que el western norteamericano fue una influencia para mí.»

Su poderío visual se debe, en gran medida, a Salminen, fotógrafo habitual de Aki Kaurismäki, de quien Alonso dice: «Para mí fue una gran satisfacción porque lo admiro mucho. Todas las películas de Aki son geniales, y lo que Timo logra trabajando a la par de un director como Aki es inventar un estilo de cine, porque tanto la personalidad de Aki como las decisiones de Timo Salminen fueron las que lograron crear el llamado ‘cine de Aki Kaurismäki’, ese cine de tono nórdico, escandinavo. Me dio mucha alegría y aprendí muchísimo al trabajar juntos. Es un finlandés que no es muy asiduo de la palabra pero he aprendido mucho incluso sin hablar, sino viendo cómo trabaja, cómo pone las luces o arma la puesta en escena.»

Muestra del trabajo impecable del finlandés es el cielo nocturno que nos ofrece a la mitad del filme, en donde se aprecia al capitán Dinesen absorto, devorado por el oscuro y límpido cielo sudamericano, que más que patagónico tiene ecos en los paisajes escandinavos. Ahí, recostado bajo las estrellas brillantes, el espectador contempla junto a Dinesen la monstruosidad de la naturaleza y del montaje. En Jauja se encuentran los elementos habituales en toda la filmografía de Alonso (los cuales retomará en su siguiente filme): el paisaje inhóspito, la soledad del hombre, los silencios reflexivos, el choque del humano con aquello que no puede explicar.

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Veladamente, detrás del filme también se encuentra también el peso de la historia latinoamericana: el perfil racional del capitán Dinesen (europeo, aventurero, de pensamiento moderno, colonialista) contrasta con la personalidad de sus homólogos argentinos, quienes ven en las comunas pampeanas (a las que llaman «cabezas de coco») a salvajes que merecen ser exterminados. Sin embargo, antes de pensar en un posible exterminio, el danés busca indagar en su naturaleza, en aquello que le resulta diferente. Es ahí, en los encuentros y desencuentros entre dos visiones de mundo, en donde se ubica la parte medular de la obra de Alonso: «Creo que siempre he buscado la misma excusa: cómo dirigirnos con nuestros seres familiares directos, con nuestra propia sangre; y las imposibilidades que hay para lograr decir lo que sentimos y lo que pensamos, y todas las alegrías y frustraciones que a veces trae eso, todo el dolor que trae también a alguien. De eso se trata un poco mi obra, de cómo se relaciona un ser humano con otro ser humano y cómo le hace para sobrevivir a pérdidas o a distanciamientos.» Sin embargo, Jauja es un punto y aparte en la fructífera carrera del director. Las citas profundas y enigmáticas («Me encanta el desierto, la manera en que me llena», suelta la joven danesa) no tienen cabida en sus filmes anteriores, lo que nos lleva a pensar que la inclusión de actores profesionales como Viggo Mortensen, así como el trabajo de Casas en el guión, abrieron nuevas posibilidades en su forma de hacer cine, lo cual es corroborado por el director: «El hecho de trabajar con actores te hacer que a veces el entendimiento sea mayor entre las partes. Lo que tiene la ficción corresponde más de alguna manera a algo que un posible público ya domina un poco más que el cine contemplativo o un cine más diferente. Entender el juego cinematográfico exige un poco más de educación y requiere un poco más de comunicación al definir cada movimiento de la cámara, etc. En ese esfuerzo que hasta entonces no tenía yo adquirido (porque yo había trabajado con gente que no eran actores) tuve que aprender mucho más a cómo tratar de explicar mis ideas y estar seguro de lo que quería hacer y cómo lo quería hacer. En ese sentido, Jauja fue un aprendizaje extra para mí porque claramente tienes que volver a repasar cosas».

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Es hora de comer. Lisandro observa su sencillo reloj Casio. Son las 14:45. En una hora aproximadamente debe estar en la conferencia magistral. A la entrada del Cinéma IFAL siguen llegando personas (entre el puñado de jóvenes posiblemente habrá algunos futuros realizadores) que esperan escucharlo hablar sobre cómo hacer cine con pocos recursos. Suben aprisa las escaleras. Mientras, él sigue, impasible en la banca en la misma posición. La mano derecha posa sobre la piocha, el cuerpo recargado hacia adelante. «Padre, me tengo que ir», me dice atento, no sin antes responder una última pregunta. Es sobre la odiosa coyuntura política en su país. Un mes antes, a finales de noviembre, Propuesta Republicana, partido de derecha que postuló al empresario Mauricio Macri como candidato, escribió un punto y aparte en la política argentina reciente, al dar el carpetazo a 12 años de kirchnerismo. El tema a preguntar empieza por lo general: la caída de la izquierda en Sudamérica. El chavismo palidece en Venezuela. Dilma Rousseff es una caricatura enlodada por la corrupción. En Chile, Michelle Bachelet enfrenta la peor crisis de confianza en sus mandatos. El fin de una era, la de un supuesto bloque utópico regional, no hace sino recordarnos que en Latinoamérica la precariedad se resiste a morir. El cine de Lisandro Alonso no hace más que recordarnos las vidas al límites de los orilleros de esa región: el bracero de Los muertos o el talador de La libertad, en su cualidad documental muestran que lo marginal está en un gigantesco fuera de campo, lejos de las agendas políticas. Lisandro está a la expectativa: «Me parece que lo que esos partidos [los de izquierda] hicieron fue poner de pie a todo el Cono Sur y decir que existía una región unificada. Ahora veremos si los presidentes que suceden podrán mantener esa unión que hizo que la región creciera y estuviera puesta en el mapa político o si harán lo mismo de siempre que es hacer que estos países se endeuden y vender todo a los capitales extranjeros. Espero que no. Espero que hayamos aprendido de nuestros errores y no hacer lo de siempre: un paso para adelante y dos para atrás.»

La derrota del kirchnerismo augura una serie de cambios radicales en la política argentina. Esto incluye, obviamente, al rubro cultural. En un país que produce entre 120 y 150 filmes anuales pero que masivamente no ve ni un diez por ciento de éstos —«habrá tres o cuatro películas que llegan al público, aquellas que tienen actores conocidos como [Ricardo] Darín o [Guillermo] Francella», dice Alonso—, el panorama sugiere un nuevo planteamiento sobre el apoyo y financiamiento de películas independientes. Del recién llegado presidente Mauricio Macri es sabida su filiación de derechas, su perfil empresarial (fue presidente del Boca Juniors entre 1995 y 2008) e intereses afines al modelo neoliberal. Aún es pronto para ver los cambios que sufrirá la forma de hacer cine en Argentina. Alonso es moderado al respecto: «Yo no sé si [Macri] es el presidente que yo hubiera votado, pero es el que tengo. Espero que haga las cosas lo mejor que pueda y que haga un buen mandato. Por más que yo esté de acuerdo o no con un montón de cosas que parecen ser diferentes a lo que había, a lo mejor me puede sorprender. Lo único que no quiero es que la gente que más sufre sufra más de lo que debería.»

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