«No conozco a nadie que empezara con Los juegos del hambre y saltara a Proust»: Antonio Ortuño

Por Miguel Ángel Morales

Fotografía: Luis Alberto Rivera

Escrita en clave de thriller, Méjico (Océano, 2015), la más reciente novela de Antonio Ortuño, conjuga escenas de corte cuasi cinematográfico que le dan una agilidad peculiar al relato que mezcla dos tiempos: el de una familia manchega de izquierda (específicamente la vida de un cojo, un «puto cojo») que emigra a América y llega a nuestro país a consecuencia de la Guerra Civil; y el de un mexicano que a finales de los 90 escapa de Guadalajara a la tierra de sus ancestros, España. ¿Las razones? Es un cabrón cobarde. Ambos tiempos se complementan y son como espejos siniestros en los que una época se retrotrae en la otra y se da la mano.

No se trata de un ejercicio de novela histórica en el que los personajes son grandes figuras cruciales de un determinado momento del país, sino individuos derrotados por proyectos particulares de modernidad, como aquellos ciudadanos de a pie que vivieron el trauma de la Segunda República Española y que tuvieron que rascarse —«La aristocracia de la República, líderes, ministros, jefes sindicales, iba primera en la línea. Los demás, como era obvio, debían joderse en otra ruta: a pie, a través de los Pirineos, bajo las sombras festoneadas por el fuego de los fascistas.» (154)— con sus propias y ensangrentadas uñas. De ahí el título: Méjico, una fusión incómoda entre lo español y lo nacional que remite al otro trauma de nuestra historia: la Conquista. ¿Hemos asimilado la derrota y aprendido a convivir con el Otro, ya sea español, colombiano, gringo?¿Cuál es la identidad del mexicano?¿Existe tal cosa? ¿Es acaso una marca de invención que hemos deglutido como todas esas figuras y acontecimientos pulcros —los Niños Héroes, los parches de la Revolución, etc.— de nuestra Historia o un lastre que nos es imposible abandonar? Ortuño (Zapopan, 1976) aventura algunas hipótesis sobre la identidad nacional que sirven como cuestionamientos sobre los binarismos simplistas que son muchas veces origen de múltiples problemas como la xenofobia, el terrorismo, las divisiones religiosas, el patrioterismo imbécil y los odios paranoicos:

«para un mexicano, todo el que no se entusiasmara con los guisos típicos y mostrara indiferencia ante las fobias y pasiones nativas (amor por cierta música más o menos espantosa, odio por ciertos países más o menos antipáticos, que podían incluso ser el origen de la familia de la víctima) se convertía en un alucinado, en un mamón.» (56)

A sus casi 40 años, Ortuño parece seguir siendo ese joven de gorra y chamarra negra que escucha a The Clash y a los Misfits, y sí, en cierta forma mantiene la esencia fresca y osada (de hecho, viene vestido así a la entrevista) de sus primeras novelas escritas hace casi una década, pero en su actual narrativa se nota la madurez propia de quien ha sabido autocriticarse. Hay un interés por tallar la palabra hasta sus huesos. El resultado es una novela que se lee sencilla pero que contiene un entramado complejo sobre gentes la mar de inolvidables que rumian lo pasado o que tienen que buscar un futuro diferente a fuerza de pistola —«Huida, metralla, bombardeos, sarna y hambre (…); el azoro, la deriva.» (161).

Si en La fila india (2013), Ortuño abordó inteligentemente el tema de la migración, y la violencia ya había calado hondo en la historia de El buscador de cabezas (2006), en Méjico ambos conflictos emergen de tal forma que no se pierde la naturalidad del relato pero a la vez pensamos que estamos siendo testigos de algo grande. En suma, historias que recuerdan un poco a Carver. Vidas ordinarias, quebradas por la violencia y la incomunicación, la sucia realidad y la derrota.

Hay una teoría que Ortuño nos bota a la cara: las crisis llevan a las personas a irse hacia sus limites, a volverse cucarachas en busca del rincón menos horrible. Esos momentos generan un estado de sitio en el pensamiento que impide a las ideas fluir de la forma que normalmente lo harían a través de la reflexión. Cualquier ciudadano en el mundo que no está hecho a base de logros ni medallas, sino que su única respuesta ante el mundo es la supervivencia y la de los suyos es ejemplo de lo dicho anteriormente. En Ortuño vemos eso: la afirmación de personajes a menudo olvidados por la Historia que buscan su lugar en el mundo a través de sus discontinuidades. Ver en lo universal lo particular y viceversa. Como dice el escritor: «Un balazo en Méjico es una flor en el jardín o la lluvia en la cara: un fenómeno que no importaba a nadie, salvo a quien gozara de él. (206)» Por suerte vivimos en el jardín del lado.

A propósito de la publicación de Méjico, tuvimos la oportunidad de hablar con Ortuño en un hotel del Centro Histórico del Distrito Federal.

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Hace unos años charlé contigo a propósito de la publicación de Ánima. Hago mención de esta obra porque creo que en ella metiste muchos elementos autobiográficos, cosa que pasa mucho en Méjico, tu recién desempacada novela. Sin embargo, creo, ahora se nota mucho más una mesura en el estilo. ¿Qué crees que se ha modificado en tu proyecto de escritura?

Hay cosas que siguen y hay cosas que han cambiado mucho. Me parece que lo esencial que era mi interés en contar ciertas historias que para mí eran relevantes; es como el motor que sigue moviendo lo que escribo. Desde luego, los recursos y los intereses particulares del momento por ciertos temas sí han ido cambiando. Cuando comencé a escribir, mi propósito era lograr de alguna manera un estilo reconocible. Trabajaba para eso, para lograr una suerte de estilo coherente. De un buen tiempo a la fecha en lo que estoy pensando es en cómo reinventarme con cada proyecto, con cada texto y hacer cosas diferentes, de alguna forma que sea un poco desafiante lo que voy a escribir, escribir cosas que no sé si pueda escribir. Por eso me sigue siendo atractiva la escritura. Trato de no mecanizarme.

Recursos humanos fue muy virulenta en su ataque hacia cierto sector de la sociedad (el oficinista citadino conformista y rutinario harto de su realidad). ¿Qué te ha enseñado esa etapa?

Recursos humanos está muy bien para lo que es pero no quiero escribir libros de angry young men toda mi vida. Me parece que hay otras posibilidades literarias. Me gusta escribir ciertas cosas frontales, un poco retóricas que a veces hablan de cuestiones muy crudas en las relaciones humanas, pero he ido aprendiendo a ser más sutil cuando tengo que serlo. A contenerme más. Eso ayuda a que los golpes que uno dé puedan ser más duros.

Pero en ese sentido, creo que supo captar una etapa en el país que no ha parado totalmente, que es la violencia en todos los sectores. Aquí en el DF el horror que estaba oculto, se destapó con los múltiples asesinatos, con los colgados, etc.

Es curioso porque ahora se lee sobretodo El buscador de cabezas como una novela casi de corte profético. No creo que tenga que ver con que yo tenga poderes adivinatorios sino que sencillamente no fui el único: muchos observábamos que la violencia era creciente y era incontenible y que el crimen organizado no era la única explicación a esa violencia. Cuando vemos cosas como los linchamientos y la discriminación brutal que degenera en violencia, como los crímenes de odio contra gays, contra personas transgénero, te das cuenta de que vivimos en una especie de enorme menú de crímenes y cada día nos sirven en un plato diferente y horrible. En ese momento había cosas que yo observaba y no veía que la literatura estuviera registrando, la narrativa mexicana.

Recuerdo haber tenido discusiones con uno que se las daba de gran crítico y que decía que el desafío para los escritores mexicanos era narrar el país en el que no pasaba nada, un país gris, burocrático, aburrido, tedioso. Lo que yo veía era un país que estaba como un caldero hirviente. Me parece que eso tenía mucho más que ver con lo que vendría que con esta idea tan cuadrada de El País del No Pasa Nada. Si la gente decía «El País del No Pasa Nada» es porque existía esta idea de «no nos quieren decir lo que pasa”, o porque no pasara nada. Siempre han pasado muchas cosas en México. Ahora el que decía que no pasaba nada ya está azorado por la violencia y es activo políticamente, lo cual me parece muy bien, pero lo curioso es que era algo que campeaba y que de alguna manera dominaba como idea en la literatura mexicana, que había que tender a narrar como en esta suerte de limbo neoliberal de marcas, de consumo y de aburrimiento. En realidad íbamos hacia una sociedad hiperviolenta en donde el tedio y el consumo eran solamente dos de los ingredientes de una sopa que tiene muchos más ingredientes y que es mucho más alarmante que eso.

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En Méjico hay también un contexto que precede a un tipo de violencia. Se encuentran las bases de este horror muy propio del siglo XXI. Es como un caldo de cultivo. ¿Cuáles fueron tus intereses al momento de redactarla?

En la nueva novela yo quería narrar y recuperar el mundo anecdótico de mi familia, de mi madre y de mis abuelos, que vinieron de España después de la Guerra Civil, pero no quería solamente contar esa historia sino de alguna manera usarla como pretexto para bucear en mi historia, en nuestra historia, en la del México contemporáneo, porque esa España era una sociedad convulsa. Era un país que se le desmoronó en los pies a mis abuelos, por eso se fueron, porque era una guerra de cientos de miles de muertos, con una represión bestial. Fue una sociedad que se rompió literalmente en pedacitos. Incluso dentro del bando Republicano había bandos enfrentados entre sí, tal como se puede leer en la novela. Me parecía que explorar ese asunto funcionaba para tratar de iluminar un poco nuestra propia crisis actual. Por eso la novela está construida como una especie de juego de espejos en el que los tiempos se van alternando y en el que hay muchas resonancias entre episodios en uno y otro tiempo.

El tema histórico me parece interesante en Méjico. Ya en Ánima (2012) trataste temas íntimos de tu biografía (tu relación con Rigo Mora y Guillermo del Toro en una empresa de animación), pero ahora creo que se prestó para agarrar temáticas históricas que bien podrían parecer clichés, como el del arribo de los exiliados españoles a México o la violencia misma que se empezó a gestar a finales de los 90, pero que evitan el revisionismo enciclopédico. ¿Cómo se dio esta problematización entre lo «histórico» y lo biográfico?

Para mí era importante hacer una especie de contraflujo de cosas como la novela histórica, por ejemplo. Yo no hice una investigación, un archivo, ni revelo nada con documentos al respecto de cierto tema. En cambio, lo que para mí era importante era tratar de rastrear un poco los efectos de la Historia sobre sus víctimas, es decir, sobre los tipos de a pata, sobre las personas a las que esa Historia pateó en el trasero y mandó literalmente al otro lado del mundo. Una de las formas de hacerlo era justamente acercándose a esa Historia mediante la insolencia, y una posibilidad de insolencia para mí era justo en lugar de atenerme a la ortodoxia desprendida de las lecturas, de los libros históricos y de la enorme bibliografía (es cierto que termina siendo un cliché porque era una bibliografía muy grande del exilio español), lo que debía hacer era narrar algo particular.

Existe una idealización del exilio español, como si sólo hubieran venido Luises Buñueles y Josés Gaos, todos sabios. En realidad, vino un montón de gente, como mis abuelos, que encontraron grandes problemas para sobrevivir (como cualquier migrante) y que trataron de construir su vida en un sitio que para ellos era ajeno y a veces hasta hostil.

Entonces, las armas para poder hacer eso pues fueron, en buena medida, la insolencia pero también la recuperación de toda esta memoria verbal de las historias y las anécdotas de mi madre, de mis tíos y mis abuelos. Incluso, las coplas obscenas que le gustaban a mi tía, todo eso me ayudó a tratar de construir todo este mundito estético pero desde un acercamiento más bien insolente hacia ese exilio, y tratando un poco de sacarle esta aura como mística, como si el exilio hubiera sido tan maravilloso que hubiera curado todas heridas de la Conquista. Y sabemos que eso no es cierto, ¿no?

Hay algunos autores que al trabajar en algún proyecto tienen algunas lecturas cercanas. Por ejemplo, Carlos Velázquez me contó que para su nueva novela tuvo muy presente Al filo del agua, de Agustín Yáñez. ¿Hubo algún proceso similar con Méjico?

En mi caso hubo un mosaico muy complejo porque no tenía una cosa única que estuviera leyendo. Tenía muy en mente (hay un episodio que es una suerte de homenaje) a Santuario, de Faulkner. Por otro lado, también fue muy importante, mientras estaba imaginando y desarrollando la historia, ver películas y autores como Scorsese o Sergio Leone, que son tipos que se pudieron acercar justo a lo que yo quería, a una historia social pero contada a través de individuos y aterrizada en individuos pero con esta dinámica de la aventura, del thriller, con esta seducción narrativa de la acción. No quería que fuera una novela lenta y retórica con un tipo que no hace nada y se pregunta por su identidad y se acuerda de cosas. Nomás de pensar en eso me aburría. Quería que fuera algo dinámico y que esa velocidad de la historia te fuera envolviendo y contándote el resto de las cosas, pudiendo abrir el escenario desde lo particular a lo general. Empezar con las obsesiones de un tipo y terminar con un fresco social amplio de dos momentos muy diferentes.

Como te digo, Leone y Scorsese para mí son como dos dioses y han sido muy importantes, como otros cineastas y como mis escritores más cercanos y más queridos. Y, Santuario de Faulkner para ciertos episodios de la novela fue como una suerte de modelo ideal de obtener ciertos efectos estéticos que a mí me sorprendieron y me deslumbraron de ese libro.

Para mí es un libro muy musical. Hace poco, un portal sacó algo así como “el soundtrack de la novela”, porque hay un montón de piezas musicales que estaba escuchando y pensando para el libro. Es una especie de mezcla amplia, por un lado de música mexicana, mucha de ella rock (aunque hay por ahí una canción de Jorge Negrete, porque tiene ese epígrafe en un momento la novela), y mucha música española viejita, justo esos cuplés de tiempos de mi abuela y mi tía abuela, y mucha música pues de otras latitudes, pero que tiene que ver con el asunto de la migración o de la Guerra Civil. De alguna forma, esas piezas —algunas de las cuales aparecen en pequeñas citas a lo largo del libro como epígrafes o como insertos en el texto— fueron parte de esa variedad de influencias.

Lo que pienso es que en la literatura, en el momento en que la desarmas, pasa lo mismo como cuando desarmas un televisor: salen piezas por todos lados, hay veinte mil cosas, engranes, tornillos, circuitos y un demonial de cosas, pero en realidad todo tiene que ensamblarse y verse y sentirse bien y que fluya con naturalidad, aunque pueda haber cosas muy complejas.

Yo creo que la narrativa no es un medio de transmitir complejidad como tal, sino al contrario, de transmitir complejidad pero con esta sensación de fluidez y de diálogo que desarrolla la gente común. Antes que nada, la narrativa es seducción. Es que la gente quiera seguir leyendo y quiera saber qué es lo que pasa a continuación. No necesitas 250 páginas para exponer un razonamiento. A veces basta un aforismo para iluminar una idea. No necesitas 250 páginas para crear una imagen visual. Puedes decirlo en dos o tres líneas en un poema. Son cosas diferentes. La narrativa necesita muchas más páginas y te puede dar muchas más cosas: puede incluir todo: tienes ideas, tienes imágenes, pero tienes también acción, y tiene que ser seducción antes que nada. Tienes que convencer a quien te está leyendo de quedarse ahí y que quiera seguir leyendo y que cuando se acabe el libro se pregunte «¿qué sigue?, ¿ahora qué leo?». Ése es el tipo de sensación que a mí me gusta cuando leo algo y que me gustaría pensar que podría llegar a conseguir escribiendo.

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Creo que en lo que has dicho se encuentra mucha de tu visión acerca de la escritura. No se advierte en tu literatura esas ideas de pseudo exquisitez que se da en no pocos autores, o en aquellos que escriben 800 cuartillas con motivos muy repetitivos, con una intención de pulir en exceso la palabra.

Yo pulo la palabra todo lo que puedo, no es algo que no me importe, al contrario, me importa muchísimo, pero el efecto que yo quiero lograr es que la gente siempre piense que eso siempre estuvo ahí, como si la palabra que sigue fuera la única elección posible y natural, en lugar de estar todo el tiempo como con una franela pegándole al lector diciéndole «qué chingón soy, qué chingón soy». Yo me he deslumbrado leyendo la prosa de Borges y no creo que haya mucho mejores prosistas siquiera parangonables en español que él; si te fijas, él nunca es pedante, nunca es hermético. Para mí es un modelo de estilo.

Regresando al tema de tus referencias cinematográficas, llama la atención que en los filmes de Sergio Leone y Martin Scorsese abundan los hijos de puta. Tus libros también están llenos de esos seres. ¿Por qué esa fijación?

Me parece que son representantes óptimos de la sociedad y de las pasiones humanas, pero me parece que en Méjico, más que en otros libros, está más equilibrado ese asunto porque son hijos de puta pero son hijos de puta que tienen más dimensiones. Al menos así están pensados. Mi idea era que fueran hijos de puta pero que también fueran víctimas de tal y cual cosa. Omar, por ejemplo, que es un hijazo de puta, sufre una persecución pero a la vez es un padre preocupado. Trato de que sean personajes multidimensionales y que en todos opere el pasado. Todos tienen un pasado. En algún momento del texto se dice que nadie puede ser reducido a una descripción de dos líneas.

Todos tenemos una historia que nos hace ser quienes somos, y, de alguna forma eso trata de bucear el libro en los personajes, de ampliar su registro.

Hablando de tu trabajo en periódico, últimamente has tenido mucha actividad como columnista, lo cual lleva a pensar el papel del escritor como portavoz de temas cotidianos. Eso también se cuela mucho en tu escritura…

Es algo que me gusta, hacer periodismo y pensarlo. Y es que muchos escritores que se ponen a hacer columnas están terribles. No quiero dar nombres pero hay muchos casos. Creo que el problema es de ideas.

Hay un chingo de gente que es inteligente pero aparentemente se puede ser inteligente sin tener ideas. Eso lo hizo mucho Monsi. Era un tipo que no tenía ideas, siempre reaccionaba ante las cosas que pasaban. Acotaba, ironizaba, satirizaba, se reía, retorcía pero, ¿qué idea tenía?, ¿qué idea sobre algo tenía Monsi?

¿Y tú que intentas?

Yo trato de hacer… lo que pasa es que está como mal visto… lo que yo trato de hacer es periodismo, es decir, hacer razonamientos para la plaza pública. Si sales en un periódico lo haces no para discutir con los doctores del CIDE sobre su visión de la contemporaneidad sino para discutir con el carnicero, con el vecino, con los güeyes con los que bebo el viernes y con los güeyes que juegan en el billar de la vuelta. El periodismo está hecho para la sociedad. Lo que parece que sucede es que hay gente que se dice ser muy chingona para el ciudadano común; la literatura mexicana es tan terriblemente elitista y el escritor mexicano promedio lo único que hace es quejarse de que los lectores son unos pendejos y que ellos no leyeron a Gombrowicz. No mames. Yo leo a ____ y a _______ y los quiero matar. Piensan como aristócratas venecianos, cabrón. Para ellos todo es como «ah, sí, la mierda esa». Pero es irónico. Esos escritores todo lo que hacen es poner los banners de sus eventos y de sus ferias independientes. Son comerciantes. Lo único que hacen es vender y venderse, pero todo el tiempo andan regañando a la gente diciendo «qué mierda es el comercio, pero compra nuestros libros».

Para mí es importante que los escritores estén haciendo periodismo o viceversa. Ese es mi caso: yo soy un periodista que se sentó a hacer literatura. Pero trato de hacer literatura, no periodismo, con rigor y cultura literaria aunque me haya costado muchos madrazos. Y cuando hago columnas lo que me importa es hacer periodismo.

Luego hay quienes llegan y me dicen: «Ay sí, tienes un chingo de likes porque escribiste de tal tema coyuntural». Pues para eso están los pinches periódicos. Te subes en un cajoncito y dices: «Oigan, ¿ya vieron lo que están haciendo estos pendejos? ¿qué piensan ustedes?». Eso es el periodismo. A mí me caga que (los escritores y académicos) crean que están haciendo sociología o filosofía del lenguaje en problemas cotidianos. Qué hueva. Realmente a la gente no le importa la academia.

¿No te imaginas como ese escritor que se vuelve editor, forma su editorial y promociona sus propios libros y los vende?

No, no, qué hueva. Yo tengo un hermano que es poeta. Los poetas llevan su maleta con sus propios libros. Aparte se duermen en sillones. La verdad es que de las pocas cosas buenas de la vida de un narrador es que te llevan a un pinche hotel y puedes llevar una maleta con calcetines. Yo nunca tengo libros míos. Me dice la gente: «Oye, te compro uno de tus libros». Yo no los vendo. No me imagino diciendo: «Pues te lo dejo en 250. Si compras tres, te doy tantos».

También esa cultura del estrellato ha creado una idea del tipo que quiere escribir con el sueño de que su novela sea un madrazo en Amazon, gente que ve Game of Thrones y quiere escribir su novela épica. 

Claro, ahí están los seguidores de los Harry Potters, de Los juegos del hambre, pero luego terminan en discusiones absurdas. Hay un chingo de gente que llega a hacer la afirmación: «Bueno, pues al menos que lean eso, que lean algo como Los Juegos del Hambre. Es bueno leer». Yo no conozco a nadie que empezara con Los juegos del hambre y saltara a Proust.

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