Madurar ante el riesgo. Entrevista con Alejandro Gerber, director de Viento Aparte

Por: Miguel Ángel Morales

El road movie a menudo se presta para desvelar lo más íntimo de sus transeúntes, sus crisis y contradicciones. El viaje lineal como terapia. Esta idea está presente en Viento aparte (2014), el filme más reciente de Alejandro Gerber Bicecci. El viaje de dos hermanos, Omar (Sebastián Cobos) y Karina (Valentina Buzzurro), es un regreso accidentado al útero pero también un retrato sobre la (im)posibilidad de la comunidad en nuestro territorio. El director me dio una breve charla.

Han pasado cinco años desde Vaho. Viento aparte, tu más reciente filme, posee algunos de los temas de tu anterior trabajo (la pérdida de la inocencia, la violencia descarnada) pero también se siente como una búsqueda diferente.

Yo las veo muy cercanas, pero tal vez eso se deba a la forma. Cada historia nace con una forma. Viento aparte es la historia de un viaje. A partir de ese punto, tenía que ser lineal. Hay unas disgresiones temporales, que es lo que vemos con el celular, que tiene que ver con recurrir a la memoria del personaje protagonista, Omar, pero desde un principio la planteé como una película lineal. Así como desde un principio Vaho estaba planteada como una película coral, Viento aparte estaba planteada como una película episódica. Cada historia, desde su propio contenido, ha generado la estructura que necesita. Creo que, de alguna forma, las estructuras narrativas alteran el sentido de las películas. En ese sentido, la estructura lineal de Viento aparte creo, hace, es potenciar la posibilidad de que los personajes cambien y se transformen.

Mencionaste una constante en Viento aparte, la cámara como extensión de la memoria, que nos remite al mismo arte cinematográfico, pero también puede verse como una forma de evasión de la realidad. En Omar está muy presente: al tiempo que es alguien que registra un determinado momento, no está presente en las escenas…

Sí, se vuelve como un espectador de su propia familia. Omar está al margen. Tiene esta sensación de superioridad que tienen los adolescentes de que nada los para, y que tenía el mismo actor en su momento; ahora ya no, ya cambió mucho, pero en esa época era muy difícil convencerlo para hacer cosas. Es esta cosa sobrada del adolescente que cree que sabe más que el otro y que los demás son unos tarados. Él (Omar) registra a su familia como espectador, un ejercicio de cierta soberbia, como bien has notado, y después lo revisita porque no entiende qué es lo que pasó. Es decir, algo se le escapó, algo estaba a punto de romperse y él no lo supo detectar a pesar de tener esta actitud. Recurrir a la memoria es una subtrama muy importante y el papel que juega la memoria en los momentos de crisis es clave. Lo vemos cuando los personajes llegan con el Punk (Mario Balandra). El Punk rebobina también su propio pasado. Tiene en el mueble un VHS en donde está su propio momento traumático de vida, y le dice [a Omar] esta frase que, creo, es icónica de la película: «Todos tenemos un pinche video dándonos vueltas en la pinche cabeza. De ti depende si dejas que te joda la vida o no». Es un poco la lección de vida de este personaje que lleva unos 30 años atenido a su propia memoria tratando de cambiarla, de entender por qué pasó lo que pasó y busca darle enseñanza a un chico de 17 años al cual ve en el mismo estado de revisitación de un pasado al cual nunca podrás volver.

En ese sentido, lo que creo que dice la película es que acudir a la memoria no es una forma de traerla. No habrá regreso a ese pasado que se antoja bucólico, nostálgico.

Hay un tema a veces espinoso en el cine nacional: abordar la realidad social. Varios filmes suelen caer en la denuncia llana y simplona. ¿Cuál fue tu forma de plasmar fenómenos tan propios de México como la violencia subjetiva, visible, (las muertes de campesinos, la militarización del país, los ejecutados colgados de los puentes) y la simbólica (la fragmentación de la familia, la pérdida de la comunidad)?

Lo que traté es dar un paso antes, es decir, hacerme las preguntas: ¿por qué demonios este país es tan violento? ¿por qué en este país hay diez mil ejecuciones al año (por decir un número porque ahora ya ni se sabe) y, qué es lo que se rompió para que estos eventos violentos se detonaran? Obviamente, la primera respuesta que podría uno aventurar es que es debido al narcotráfico. Pero yo no quería hablar del narco, porque yo creo que el narco es un resultado de otra condición. Un narcotraficante se ha vuelto una salida aspiracional para gente que no puede obtener un trabajo o para gente que no podrá estudiar, para gente a la que su margen de expectativa era cruzar la frontera como migrante hacia Estados Unidos. El narco surge como una solución, una solución atractiva. Pero, incluso así, ¿por qué es tan fácil matar en México?, ¿por qué es tan fácil que una persona decida matar a otra? Mi respuesta es que nos despreciamos mucho. Creo que somos un país que se desprecia mucho. De lo que yo quería hablar en la película es de ese desprecio que hay entre unos y otros. Todos los personajes se definen por lo que no son: «Yo no soy eso», «Yo no soy chilango», «Yo no soy indio», «Yo no soy de Chihuahua». Todos parten de establecer su identidad a partir de la negación y no de lo que son. Eso nos lleva a hablar directamente del racismo y del clasismo, en el que, desafortunadamente, Omar y Karina caen. Casi sin darse cuenta, al burlarse del zapoteco que se fue de migrante (Desiderio Däxuni), incurren en una actitud de mucho clasismo y de mucha indiferencia, que llega a irritarle. Yo creo que somos ese país, un país en el que siempre somos extranjeros frente a los ojos de los otros.

Captura de pantalla 2015-08-03 a la(s) 03.15.06

En el filme persiste una sensación de peligro, de emergencia, de la que los personajes no logran desatarse sino hasta el final del viaje. ¿Tiene esto que ver con alguna necesidad que buscabas plantear o con algún episodio biográfico?

Yo quería escribir una película de hermanos y quería escribir un road movie, esas fueron las dos primeras ideas. Muy rápidamente llegué a la idea de que estos dos hermanos viajaran por el país y no tuviesen refugio, para que, con esto, se les abran los ojos porque están chicos, porque son de clase media urbana y porque han visto muy poco, han vivido muy protegidos. Yo acababa de terminar Vaho. Fue una edición muy complicada y hubo un momento en que decidí irme a la playa solo. Me acababa de separar, acababa de terminar el rodaje, no tenía trabajo, no sabía si la película iba a funcionar o no; todos esos momentos de crisis. Un día, estaba nadando solo en el mar en Chachahua —una playa propiamente desierta— y, de pronto, vi cómo se empezaba a arremolinar gente en torno a la playa. De pronto, veo que me empiezan a gritar y hacer señas de que saliera. Volteo y no hay nada. «¿Qué puede ser, un tiburón? Es ridículo, estamos en Chacahua», me dije. Los gritos y las señas se volvieron demasiado alarmantes al grado de que me apresuré a regresar a la playa. Cuando salí, un gringo, tal como ocurre en la película, me dijo: «Se escapó un cocodrilo del criadero y estaba cerca de donde tú estabas». En cuanto pasó el susto me dije: «Ese es el principio de la nueva película». La presencia de un cocodrilo, de una mordedura. Además, un cocodrilo tiene unos simbolismos muy interesantes. Volví de ese viaje y escribí el argumento. Originalmente era el principio de la película, después cambió de lugar en la estructura, pero sí, la clave de la película es el riesgo.

La idea de un país en riesgo, una familia en riesgo, unos chicos en riesgo, y la urgencia de madurar frente a ese riesgo para poder enfrentarlo.

¿Qué filmes repasaste o tuviste muy presentes al filmar Viento aparte?

Es interesante tocar eso al relacionarlo con tu primera pregunta. Estuve viendo puros road movies, un ciclo personal de alrededor de 20, desde los más clásicos hasta los más contemporáneos, desde esa película protagonizada por Clark Gable (Sucedió una noche, Dir. Frank Capra, 1934), el primer road movie de la historia, hasta Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo (Dir. Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, 2009). Tomé notas de cómo funcionaban sus estructuras. A lo que llegué es que todos los road movies tienen un detonador muy claro que se da en los primeros minutos, que es lo que hace que arranque el viaje, y prácticamente todos tienen una estructura episódica donde van apareciendo personajes y situaciones, una tras otra, hasta llegar al final. El final es lo menos importante, lo es mucho más el trayecto y los cambios que hay en él. Vi Two-Lane blacktop (Dir. Monte Hellman, 1971), Vanisih point (Dir. Richard Sarafian, 1971), Paisaje en la niebla (Dir. Theo Angelopoulos, 1988), son otros de los filmes que revisé.